Восточный танец, индийский танец, гавайский танец, трайбл, танец живота
 

 FAQFAQ     * Медали     ПоискПоиск    ПользователиПользователи  ВходВход  
   Регистрация Регистрация   Disclaimer  ПОРТАЛ






Список форумов » ~1000 и 1 ночь~ » Восток - дело тонкое


Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 20 ] 
Автор Сообщение
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:09 Заголовок сообщения: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
В музыке и видео у нас несколько другие темы, более практичные, что ли? ; в стили тоже как-то не очень. Размещу здесь.
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ

http://www.persia.ru/main/?page=516
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ

Значение персидской музыки в музыкальной жизни всего Переднего Востока крайне велико. Еще до арабского завоевания , в сасанидском Иране, музыкальное искусство находилось на весьма значительной высоте. Каково оно было, нам, к сожалению, неизвестно, ибо памятников этой эпохи, на основании которых можно было бы точн.ее восстановить хотя бы одну строчку сасанидской музыки, до нас не дошло. Однако из произведений новоперсидской литературы, главным образом эпических поэм, рисующих картины жизни сасанидского двора, вроде "Шах-наме", "Вис-у Рамин", "Вамик-у *Азра" можно видеть, какой любовью пользовалась музыка в это время. Сведения, сообщенные авторами этих поэм, до известной степени подтверждаются показаниями арабских историков, и благодаря этому мы можем с некоторой уверенностью утверждать, что при сасанидском дворе имелись музыканты-профессионалы:певицы и своего рода менестрели, обладавшие довольно развитой теорией сэоего искусства и даже создавшие целые музыкальные школы.

Завоевание Персии арабами повело к расширению круга влияния персидской музыки, и вся территория халифата, от ал-Андалуса (Испания) до пределов Индии, так или иначе подпала под ее воздействие. Мы видим, что арабская музы­кальная наука, создававшаяся под влиянием эллинистических теорий, носит совершенно явные следы персидского влияния. Характерно, что уже в музыкально-философском труде, входящем в состав энциклопедии "Братьев Чистоты" (X в.) , терминология (в частности названия отдельных ладов) не арабская, а персидская[1].

С образованием халифата арабская наука сделалась руководительницей всего мусульманского мира. Но музыкальная наука арабов несла в себе персидские элементы, таким образом, персидская музыка распространялась вместе с исламом. Пожалуй, всюду, где можно обнаружить влияние культуры ислама, мы находим и специфическую, характерную музыку, основные черты которой остаются неизменными, несмотря на добавление тойгали иной местной окраски. Эти основные черты, удержавшиеся на протяжении целого ряда веков, смело можно считать принадлежностью старой персид-

ской музыки. Наша задача состоит в том, чтобы достаточно пластично выделить эти черты, суметь"отличить их от окружающей местной среды и тогда попытаться определить их основные нормы. Задача трудная, для разрешения которой пока еще не сделано даже первых шагов.

Работа наша в этом направлении должна складываться из двух отдельных заданий, тесно связанных между собой. С одной стороны, необходимо вести планомерную запись персидской народной музыки[2], что еще доныне никем сделано не было. Отдельных случайных записей недостаточно, на основании их никаких выводов делать нельзя. Требуется упорная работа в различных областях Персии, причем работа эта, конечно, может быть произведена только людьми, владеющими персидским языком и, более того, его различными диалектами[3]. Работа эта не терпит отлагательства, ибо народная музыка Востока хоть и в меньшей степени, чем народная музыка Запада, но все же начинает постепенно исчезать. Уже в середине XIX в. Иран столкнулся с запад­ной музыкой. В Тегеран прибыл французский военный капельмейстер Альберт Лемэр[4], который и начал насаждать в Персии европейскую военную музыку. В дальнейшем эта музыка стала проникать и в иных формах, и существует изве­стная опасность вытеснения ею народной музыки.

Другая задача — освещение, публикация и обработка старых теоретических работ по музыке на персидском языке. Таких работ можно насчитать довольно много. Из них до настоящего времени не издано ничего, и все они пребывают в рукописном виде на полках разных книгохранилищ. Число таких работ может быть значительно увеличено путем специальных поисков в Персии рукописей музыкального содержания. Считаю нужным оговорить, что я отнюдь не склонен придавать работам старых персидских теоретиков решающего значения в изучении этой музыки. В большинстве случаев авторы их не обладали надлежащими теоретическими знаниями. Изложение их сбивчиво, противоречиво, и зачастую наиболее важные для нас сведения вообще не сооб­щаются . Но тем не менее необходимо иметь в виду значение традиции, школы, которую до известной степени выражают эти музыкальные трактаты. Само собой разумеется, что успешное их использование возможно только в случае привлечения в качестве информаторов местных знатоков музыки, по традиции, от отцов и дедов усвоивших основы персидской музыкальной науки. Свидетельства таких лиц будут иметь огромную ценность, и приходится сожалеть о том, что до настоящего времени на них не было обращено должного внимания. <...>

Все известные мне работы по теории музыки на персидском языке относятся большей частью к XV—XVIII вв. Печатных литографированных работ такого рода мне не известно ни одной. Поэтому приходится отметить как весьма отрадный факт появление первой печатной работы по персидской музыке, изданной в Берлине персидским издательством "Кавиани"[5]. Это учебник игры на таре, составленный `Али-Наки-ханом Вазири. Автор этой книги получил диплом Парижской консерватории и, по-видимому, довольно хорошо знаком с европейской музыкой. Учебник задуман как самоучитель игры на таре, инструменте, до настоящего времени пользующемся большим распространением на Востоке. Тар- один из видов лютки. Он имеет шесть струн, из ` которых две настроены на соль малой .октавы, одна — до малой октавы, одна — до перзой октавы и у двух строй переменный, смотря по необходимости[6]. Вазири делит свою работу на две части. Первая посвящена сжатому изложению основ европейской теории, как-то:нотописи, тональностям, гаммам, метру и т.п.— и содержит обильное число упражнений и этюдов для практического изучения излагаемых положений. В конце ее прилежен ряд небольших пьес для тара, имеющих целью ознакомление учащегося с европейской музыкой. Ваэири предлагает весьма разнообразный репертуар, аранжируя для тара самые различные пьесы, начиная от хорала Баха и кончая отрывками из опер Гуно, Тома и Визе. Эта часть работы для нас представляет весьма малый интерес.

Зато крайне интересна вторая часть, посвященная специально персидской музыке. Первая часть служит лишь необходимой теоретической школой, позволяющей приступить к исполнению персидской музыки по нотам, что до настоящего времени на Востоке не практиковалось. Приступая к изложению основ персидской музыки, Вазири прежде всего указывает на то, что европейской нотации для точной передачи персидской музыки недостаточно. Именно, помимо бемоля и диеза, требуются еше знаки для обозначения по­лубемоля и полудиеза, которые в .персидской гамме играют весьма значительную роль. Вазири объясняет, что такое 1/ч тона, и дает таблицу четвертитонной хроматической гаммы из 24 ступеней. При этом он оговаривается, однако, что отнюдь не считает персидскую музыку "чет­вертитонной". Ему иззестны новейшие попытки европейских теоретиков создать подобную музыку, и он прекрасно понимает различие .между этими попытками и традиционным строем персидской народной песни. Он не помышляет и об усовершенствовании персидской музыки в` сторону придания ей выраженного четвертитонного характера, ибо, как юн говорит, "усовершенствование такого рода требует культуры более высокой, нежели культура европейская" (с . 99, примеч.).

После этих вступительных замечаний Вазири переходит к объяснению персидских гамм (или, правильнее, ладов) и перечисляет их в следующем порядке:

1 . Махур — соответствует до-мажор.

2. Хумайун — солъ, ля с полубемолем, си, до, ре, ми бемоль, фа, соль. Эта гамма представляет собой плагальный гармонический до-минор с повышенной на 1/(, тона 6-й ступенью.

Байат Исфахан — до, ре, ми бемоль, фа, сольа ля с по­
лубемолем, си с полубемолем, до. "Вариант предшествую­
щей гаммы натуральный до-минор с повышением б-й и 7-й
ступени на 1/ч тона,

Чахар-гах — до, ре с полубемолем, ми, фа, соль, ля
с полубемолем, си, до. Вариант так называемой мадьяр­
ской гаммы.

5. Шур — соль, ал бемоль, си с полубемолем, до, ре
с полубемолем, ми бемоль, фа, соль. Эта гамма облада­
ет той особенностью, что при ходе вверх ре с полубемо­
лем неустойчиво и в случае остановки на нем повышается
на VI» тона и переходит в ре бекар. Это наиболее упот­
ребительная из всех персидских гамм, и большинство на­
родных песен построено на ней.

Се-гах — ми с полубемолем, фа, соль, ля с полубемо­
лем, си бемоль, до, ре, ми с полубемолем. Эта гамма, по
замечанию Вазири, свойственна кавказским тюркам, но при­
меняется и в Иране, однако в песнях при этом большей
частью наблюдается модуляция в и.ур.

Наеа — соль, ля, си бемоль, до, рз, ми бемоль, Фа,
соль. Натуральный соль-минор, однако ми и ля часто пере­
ходят в ми и ля с полубемолем.

Бапат-и курд -соль, ля с полубемолем, си бемоль,
до, ре, ми бемоль, фа, соль. Другими, словами, вариант
тура ( 5 ) .

Кроме этих восьми гамм Вазири называет еще: 9) Раст-и пандх~гах, 10) Байат-и курд-у-даити и 11) Бапат-и турк, но эти лады он считает не самостоятельными образованиями, а лишь вариантами 1 и 8.

На этом изложение Вазири заканчивается. Далее следуют образцы прелюдов, песен и танцев для одного и двух торов, частью народные, частью сочинения самого автора. Образцами этими демонстрируется применение изложенных 11 ладов. Сочинения самого Вазири интересны, лишь поскольку они отражают строй персидской народной песни. Однако европейское влияние, к сожалению, в них чувствуется очень сильно, и это отнимает у них всю ценность.

Уже применение двух торов и гармоническое сопровождение в корне противоречат принципу гомофонии, столь характерному для музыки Востока. Гораздо ценнее образцы народных персидских песен и композиции народных певцов.

Главное значение книги Вазири в том, что в ней мы впервые встречаем давно нам известные названия персидских ладов в сочетании с определенными звукорядами. Названия эти можно найти в любом персидском трактате по музыке, однако ни в одном из них мы не имеем указания, как построен этот лад, что, впрочем, и не было возможно за отсутствием нотных значков. По-видимому, учение о ладах передавалось в Персии исключительно путем не­посредственного обучения на слух. Поэтому в европейской музыкальной науке мы до настоящего времени находим самые противоречивые известия о персидской музыке, в большинстве случаев истинному положению вещей не соответствующие. Книга Вазири рассеивает, между прочим, господствующее среди европейских теоретиков представление о том, что персидская музыка по существу строго четвер-титонна. Приведенные лады показывают, что хода на 1/4 тона в персидской музыке быть не может[7], т.е., скажем, ля бемоль и ля с полубемолем друг за другом никогда не следуют. Появление полубемолей есть лишь необходимое следствие отсутствия темперации и приводит не к усилению, а к ослаблению хроматизма, ибо количество возможных ходов на полтона уменьшается вследствие появления ходов на 3/ч тона. С другой стороны, полубемоли ослабляют характерный для Востока ход на полтора тона, который уже давно применяется в нашей музыке для придания ей восточного колорита, и превращают его в ход на 1 ¼ тона

Делать дальнейшие выводы из книги Вазири преждевременно. Не обладая достаточным количеством проверенных записей персидских народных песен, приходится принимать на веру его утверждения. Некоторой параллелью к работе Вазири может служить труд об арабской музыке Камила ал-Хула`и, до известной степени дополняющей не слишком богатый материал Вазири. Но ал~Хула`и тоже прошел европейскую музыкальную школу и склонен к чрезмерному преклонению перед музыкальными достижениями Запада, что в значительной степени вредит его изложению. Поэтому при пользовании обоими этими трудами необходима сугубая осторо-рожность, постройка, возведенная на этих базах, может оказаться весьма непрочной! Но для тех, кто будет иметь возможность на месте заняться собиранием персидской народной музыки, труд Вазири явится полезным и, может быть, даже необходимым пособием, даст возможность разобраться в крайне сложной и запутанной музыкальной системе Ирана, имеющей весьма мало общего с европейской музыкой.

Поэтому, я счел небесполезным указать в настоящей заметке на эту работу, которую нельзф не иметь в виду при собирании материалов по персидской народной музыке. При всех ее недостатках появление ее надлежит приветствовать, и сели подобные работы будут появляться чаще, то можно будет надеяться, что и этот малоизученный отдел историии музыки вскоре предстанет перед нами в облике стройной системы.


[1] Например, раст, йак-гах, ду-гах и т.п.

[2] А также музыки всех тех народов, у которых мы можем предполагать персидское влияние

[3] Ибо запись мелодии песни без слов ее бесполезна, а запись текста требует обширных филологических знаний.

[4] В 1868 г. См.: Brown/ The Press and Poetry, c.154, примеч.1.

[5] Вазири. Та`лимат-мусики.

[6] Возможно: до, ре, фа, ля с полубемолем

[7] Единственное исключение- неустойчивое ре с полубемолем в шуре. Но это явление находит совершенно иное объяснение.



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:12 Заголовок сообщения: Re: не западная ТЕОРИЯ МУЗЫКИ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
МУЗЫКА ( ИСЛАМ ) Г. Б. ШАМИЛЛИ


Предисловие к публикации «Трактата о мусики» Мирза-бея // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. СПб., 2004, с. 285-293.

О термине "мусики"


Предлагая вниманию читателей Рисале-и мусики («Трактат о мусики») Мирза-бея, написанный в начале XVII в. на территории Ирана, мы прежде попробуем пояснить сам термин мусики, который традиционно переводится на русский язык как «музыка», но в своей сущности не соответствует этому значению.
Чтобы приблизиться к тому смыслу термина .мусики, какой он имел в средневековой музыкальной культуре ислама, мы обратимся к сочинению известного шейха, поэта Наджм ад-Дина Коукаби ал-Бухари (XV—XVI вв.), чье музыкальное наследие оказало большое влияние на музыкально-теоретическую мысль периода позднего средневековья. Это «Трактат о мусики», который был впервые опубликован на русском языке в виде сокращенного перевода некоторых глав и издан в 1967 г. в сборнике «Музыкальная эстетика Востока». Заметим, что вышеназванную единственную публикацию сочинения Коукаби вряд ли можно назвать сокращенным переводом, как указано в примечаниях этой книги. На самом деле это свободный пересказ шести из двенадцати глав трактата, лишенный всей религиозно-философской терминологии, посредством которой в Средние века разъяснялось сложное и неоднозначное понятие мусики.1 К примеру, из интересующей нас второй главы этого сочинения исчезли фундаментальные для суфийского ислама понятия «состояния» (ахвал), «постижение» (ма`рифат), «самосущность» (зат), «субъект» (моу`зу) и другие термины, разъясняющие суть мусики и ее понимания средневековым автором.
--------------------------

1 В целом данная публикация отразила во всей полноте то состояние советской
музыкальной медиевистики в области изучения исламских музыкальных культур, при котором письменные памятники, порожденные геоцентрическим сознанием средневекового автора, изучались вне концепта единобожия (тоухид) и самой проблемы теодицеи. Беспощадное «изгнание» Бога из науки и его замена национальными и географическими атрибутами, на деле оборачивались изданием сокращенных, если не сказать извращенных, текстов и надругательством над литературными памятниками. Далее эти тексты становились той незыблемой основой, на которой выстраивалось толкование «восточной» музыки как сугубо материально-предметного явления. К сожалению, эта позиция и по сей день имеет место быть, ибо для многих исследователей «религиозное» в тексте средневекового трактата все еще продолжает оставаться «надстройкой к базису» чистого (!) музыкального смысла.
285

Заметим, что пояснение и уточнение заимствованного у греков термина мусики было для мусульманских ученых столь важным делом, что вплоть до XVIII в. они уделяли этому специальную главу. Важно помнить, что этот термин имел различные интерпретации на протяжении всей истории музыкально-теоретической мысли ислама с VIII по XVI вв., что отчетливо прослеживается по этапным трактатам ал-Фараби, Ихван ас-Сафа, Сафи ад-Дина Урмави, Абд ал-Кадира Мараги и Наджм ад-Дина Коукаби.
К примеру, великий ученый и музыкант Абд ал-Кадир Мараги (XIV—XV вв.) начинает свой трактат «Джам ал-алхан» со слов: «Мусики — слово греческое и означает оно мелос (алхан)», уточняя далее, что само слово лахи (ед. число от алхан. — Г. Ш.) арабского происхождения и, согласно словарям, значит «благозвучные тоны» (нагамат-е мулаим).2 Такое определение мусики содержат практически все сочинения, написанные с VIII по XIX вв. в жанре «трактата», и оно оставалось неизменным на каждом этапе движения музыкально-философской мысли от ортодоксальной арабоязычной «науки о кругах» (илм-и адвар) к суфийской «науке о Духе». Но здесь следует сразу же оговориться: было бы более правильным переводить термин алхан на русский язык не просто как «мелодии», но как «мелос», что одновременно указывает на сущностный аспект этого явления. Важно знать, что за термином алхан, так же как и термином мелос не стоит какая-либо конкретная или же какие-то конкретные мелодические конструкции, на что, к примеру, указывают термины авазе, нагме, ранг, таране и др. Алхан—это мелос как «решительно все проявления горизонтальности» (акад. Б. Асафьев). Иначе говоря, это все звуковысотные проявления, репрезентирующие монодийное музыкальное мышление ислама и, в известной степени, противостоящие вертикальной оси европейской полифонии. Алхан (мелос), так же как и лахи (мелодия) как частное единичное проявление этого мелоса — это умозрительные абстрактные категории, неоходимые музыкальной науке для проведения логических операций со звуком
------------------------

2 Ибн Гейби Мараги. Макасед ал-алхан. Техран, 1957. С. 8.


Данные операции были подобны тем, что проводит математическая наука с числом. Не случайно ортодоксальная «наука о мусики» {илм ал-мусики), именуемая также «наукой о кругах» (илм ал-адвар), вплоть до XV в. рассматривала мусики как часть квадриума наряду с алгеброй, геометрией и астрономией. В этом также присутствует еще одна важная деталь. Одновремен-
но с переводом греческого мусики на арабское алхан, мусульманская культура адаптировала не только само слово, но и его функциональное предназначение. Если мусики для античных ученых всегда было «знанием» и «наукой», то в мусульманской культуре также связывалось с пространством Знания, но только знания рационального (илм), мистического (ма`рифат} и интуитивно-созерцательного (мушахиде), постигаемого вследствие божественного откровения. Вот почему всякие рассуждения о мусики в плоскости музыкальной практики {амал) всегда чреваты искажениями. Термин мусики, фигурирующий в средневековом жанре «трактата», никогда не означал музыку в ее обобщенном и общепринятом для нас понимании, что произошло в исламской культуре значительно позже, в новое и новейшее время, с наступлением эпохи модернизации.3

Ниже мы ознакомимся с суфийским толкованием термина мусики, характерным (что очень важно!) для жанра «трактата о мусики», а не поэтических или каких-либо иных сочинений. Перевод раздела второй главы из сочинения Коукаби осуществлен нами по факсимиле рукописи, приложенной к таджикской транслитерации текста, изданного в Душанбе в 1985 г. под редакцией А. Раджабова. Тематически вся глава делится на два раздела: в первом разъясняется термин мусики, а во втором — ее происхождение от Фисагорса (Пифагора). Мы намеренно оставили без внимания второй раздел главы, который требует особого рассмотрения и пространного комментария, и сосредоточились на первом.

-----------------------------
3 В аспекте вышесказанного мы не можем согласиться с распространенным мнением, согласно которому греческий термин мусики—это «обобщенный термин „музыка", который успешно заменялся арабскими терминами, имеющими более узкое наполнение, а именно «алахан» (вокальная мелодия), нагме (инструментальная мелодия) и т. д.». Из этого неверного посыла следует ряд других заключений — вывод об отсутствии термина мусики в содержании (?!) тех трактатов, у которых в названии фигурируют заменяющие его арабские термины, а также причисление последних к «традиционно исламским трактатам о музыке», которые якобы «обходились без греческого термина, следовали не канонизированному на греческий манер типу высказывания», а «оказывались ближе к существовавшей музыкальной практике».
287

Итак, Коукабн пишет:
«Стоянка вторая, [основанная] на разъяснении мусики и определении [оной] с точки зрения ее субъекта (моу`зу).
Должно знать, что мусики— слово греческое и означает оно «мелос» (алхан). Таким образом, два термина являются наукой (илм), в которой они изучаются.
Состояние музыкальных тонов (ахвал-и иагамат) [познается] с точки зрения терпимости (мулаим) и неприязни (монаферат), [возникающих] в сочетаниях одних [тонов] с другими. Состояние временных [растяжений] (ахвал-и азмине) этих тонов [познается] с точки зрения их укороченных {гаср) и длительных (тул) соотношений.
Относящееся к значению мусики бывает двух видов: [это] постижение мелоса (ма`рифат-е алхан), именуемое «учением о составлении» (та`лим-е талиф) и постижение временных [отрезков звучания] {марифат-е азмине), которое по необходимости называется «наукой о ритме» (илм-и и`ка).
Субъектом (моу`зу) этого Знания (илм) являются мелос (алхан), который в связи с [наличием атрибутов] становится [субстанцией] от [передачи] состояний Его самосущности (зат), [познаваемой] с точки зрения терпимости и неприязни [между тонами] таким образом, как было упомянуто выше» (43).4

--------------------------------------
4 Ср. с соответствующим отрывком из «Музыкальной эстетики Востока». Глава II. (Об определении термина «музыка»). Термин «музыка» (мусики) по-гречески означает мелодию. Наука о музыке изучает музыкальные звуки с точки зрения их
приятности и неприятности, а также временных соотношений между ними. Наука о музыке делится на две части: 1) наука о мелодии, называемая также учением о композиции (илм-и та`лиф); 2) наука о ритме (илм-и и`ка). Раздел тлиф изучает приятные музыкальные звуки, а и`ка—длительности между ними. Предметом музыкальной науки является алхан (мелодия). Она рассматривает музыкальные звуки с точки зрения консонансов и диссонансов. Творцом этой науки был Пифагор...».
288

Толкование Коукаби со всей очевидностью показывает смысловую неоднозначность мусики. Усилия его предшественников были направлены именно на изучение мелодии, или, правильнее, элементов мелодии. Для этого существовал разработанный операционный аппарат, посредством которого определялись музыкальные тоны (нагамат), интервалы (бу`д), составлялись тетрахорды и пентахорды (джинс), а также их сочетания (джам), именуемые метафорически интерпретируемым понятием «круг» (дайре).5 В самом миропредставлении средневекового мусульманина линия (или отрезок) становилась совершенной (камил) и приобретала полноту (тамам) только в том случае, если замыкалась в круг с единой точкой начала и конца. Поэтому звукорядные схемы, а также метроритмические формулы (усул) изображались, точнее, выписывались в трактатах в геометрическом пространстве круга, а одним из определений музыкальной науки было «наука о кругах».6


Размышления Коукаби в достаточной степени убеждают в том, что термин мусики в сущностном аспекте далеко не исчерпывался лишь одним значением. Глубинный смысл его выходил за рамки собственно музыкального понимания. На это указывает сопутствующая музыкальному дискурсу лексика. К примеру, выражение «относящееся к значению мусики» передается словосочетанием «манави-е мусики», в котором слово манави, по толковым персидским словарям, — это «потаенность истины» (батин-и хакикат), что оправдывается последующими рассуждениями автора.


Так, относящееся к значению мусики—это два вида мистического постижения Бога (ма`рифат) — через постижение мелоса (ма`рифат-е алхан) и постижение временных отрезков звучания (ма`рифат-е азмине). В дискурсивном познании Бога, передаваемом на основе книжного опыта (та`лим), первый вид именуется учением о составлении (та`лим-е та`лиф), а второй — наукой о ритме (илм-и и ка).
------------------------------

5 Различались «квартовые», «квинтовые» и «октавные» круги.
6 Ср. с замечанием А. В. Смирнова относительно философской системы ал-Кирмани (X в.): «Отрезок, замкнутый в круг, — такова его формула совершенства. . Здесь начало и конец встречаются, не сливаясь, совпадают, не исчезая друг в друге, и отрезок, превратившись в круг, не перестает быть отрезком прямой. Этот образ применим к разным уровням бытия. Совершенство как завершенность и законченность (тамам), достигаемые благодаря замкнутой на себя иерархии,—таково его содержание».
289

Однако усилий дискурсивного разума, исследующего мелодии в пределах музыкальных категорий та`лиф и и`ка, вовсе недостаточно для познания тех состояний Бытия, которые передаются в психо-эмоциональном строе мелодий, через состояния терпимости и неприязни, возникающие между тонами. Посредством дискурсивного знания (илм) можно произвести логико-математические операции с делением струны, определением тонов и их сочетаний в мелодии.


Но когда мелодия-вещь становится субстанцией, а «если состояние является допустимым [атрибутом вещи], то она становится субстанцией {джоухар), ибо форма существования состояния в материи есть субстанция и местопребывание субстанции», то актуализируется мистическое постижение, органом которого является уже не разум, а сердце {дел). Поэтому познать мелодию как субстанцию, а, точнее, духовную субстанцию (джоухар-и рухани) передающую состояния Самосущности (зат), возможно посредством внеопытного знания, возникающего вследствие «прозрения божественной тайны».7


Именно таким образом складывается понимание мусики как области мистического знания, которое не является знанием о Бытии, «но знанием Бытия, или, Знанием, тождественным Бытию».


Наполненность мусики философемой мистического Знания-Бытия во многом объясняет специфику музыкального философствования в поздних трактатах.8 Не случайно Коукаби рассуждает не о консонантных (мулаим) и диссонантных {мутанафер) сочетаниях музыкальных тонов, но о состояниях терпимости и неприязни, возникающих в результате этих сочетаний. Он мыслит не длительность (азмине) тонов, но состояния, возникающие от их укороченных и продолжительных соотношений. Суть его размышлений — состояния Бытия, передаваемые духовной субстанцией-мелодией.9

------------------------------------------
7 Считается, что впервые мистическое познание (ма`рифат) было противопоставлено дискурсивному знанию (илм) египетским мистиком Зу-и-Нунном.
8 Подробнее об этом см. в последнем разделе данной работы.
9 «Теория состояния (хал) или состояний (ахвал) хорошо знакома телогической и суфииской мысли ислама. При всем различии в теологическом и мистическом
понимании категории хал их связывает ярко выраженная онтологическая природа. Категория состояния разрешима только в пределах Бытия и в его отношении к Субстанции—таково было мнение сторонников этой теории в теологии ислама»
290

В этом контексте становится понятным, почему последователь Наджм ад-Дина — Мирза-бей в одной из глав своего трактата описал состояния типовых мелодий в той же мыслительной конструкции, в какой передано значение понятия «состояния» (ахвал) в словаре суфийских терминов «Мир`ат-и ушшак» («Зерцало влюбленных»): «Состояния {ахвал) — это качества Его истечения {файз) которые [начинаются] от высочайшего Источника, нисходят (форуд) в сердце (дел) Путника, но по причине скоротечности не закрепляются в нем, а если закрепляются (гарар), то истечения называют макамами».10 Спустя столетия Мирза-бей напишет; «Басте Исфахан—это [состояния музыкальных тонов], которые начинаются (бонйад) от исфахан, нисходят (форуд) и укрепляются (гарар) в доме (хане) сегах».11 Выстраиваемая таким путем аналогия между онтологическим и феноменальным вовсе не случайна, ибо мелодия как «мыслимая „вещь" перестает существовать как атрибут окружавшего
человека быта, а обращается в необходимую реалию Бытия».


Подобно тому, как состояния Бытия — это качества Самосущности, которые нисходят в мир в своей трехфазовой траектории, — онтологизируемый средневековым мастером (устад) феноменальный мир звуков отмеряется в той же логико-процессуальной последовательности —"начало (бонйад), нисхождение {форуд) и закрепление (гарар).12 А образ сердца—вместилища души Совершенного Человека—вплетается в ткань музыкального дискурса, становясь одной из ярчайших метафор Бытия.13
-------------------------------------
10 В мистической практике ислама «макамы» и «состояния» — это стадии на пути (тарик) духовного совершенства гностика (ариф), имеющего конечной целью умирание (фа`на) и пребывание (бака) в Едином. В теософии ислама теория «состояний» рассматривается в неразрывной связи с концептом Творения-Бога и Творения-Человека Совершенного, а также эманации (файзийат) божественной Самосущности.
11 Не останавливаясь на типичной для персидской поэзии аналогии между образами сердца (дел) и дома (хане), приведем второй возможный вариант перевода данного текста: «Басте Исфахан — это [сочетания музыкальных тонов], которые начинаются от [тона] исфахан, понижаются (форуд) и завершаются (гарар) в ладке (хане) сегах». Данный перевод безусловно носит дидактический и рационалистический характер.
12 Этой ментальной конструкцией, выработанной в сфере теософии, объясняется исключительно нисходящий характер движения типовых мелодий, из которых строятся жанровые образцы искусства макамат (дастгах, чуба, шашмаком и т. д.).
13 Об актуальности этой метафоры для искусства Ирана периода династии Каджаров можно судить по трактату о музыке «Бехчат ал-гулуб» («Красота сердец»), составленном в начале XVIII в. в Кашане.
291


Осмысление мелодии (лахи) как духовной субстанции произошло гораздо ранее рассматриваемого времени: на вопрос «что есть материя мусики» ответили еще в Х в. в «Трактате о мусики» Ихван ас-Сафа; «Материей всякого искусства, требующего ручного труда, являются природные тела, и все, что производится им, составляет телесные формы. Иначе обстоит дело с музыкой, материя которой целиком представляет духовные субстанции, а именно души слушателей (курсив мой. — Г. Ш.)».14 Ниже на страницах этого же трактата данная мысль находит свое развитие: «Хотя звуки и тона музыки просты и не содержат в себе букв алфавита, души питают к ним наибольшую склонность и больше всего к ним восприимчивы ввиду существующего между ними сходства. Ведь и души представляют собой простые, несложные духовные субстанции и точно так же обстоит дело с тонами, а подобные вещи испытывают друг к другу влечение».


Эта мысль сохранила свою актуальность для музыкального искусства эпохи Сефевидов уже хотя бы потому, что проговаривалась в иносказательной форме в суфийско-дидактической музыкальной литературе в виде предания (равайат) о сотворении Адама — первого Совершенного Человека и наместника Бога на земле.15 Сокращенный пересказ этой легенды гласит о том, что когда отсрочил сороковой день сорокадневного пребывания Адама между Йеменом и Таифом, то вошел в силу приказ Божий, согласно которому Дух (рух), переместившись в тело Адама, должен был упрочиться там, где божественная сущность и
---------------------------------
14 Автор перевода Л. В. Сагадеев снабдил эти строки следующим комментарием: «Слово „материя" употребляется здесь в относительном смысле: душа как пассивное начало выступает в качестве материи музыкального искусства как начала активного».
15 Весьма интересны в этом отношении «Рисале-и мусики» («Трактат о мусики») Амир-хана — придворного музыканта шахиншаха Ирана Султана Хусейна Сефеви (1694—1722) и трактат «Бехчат ар-Рух» («Красота Духа») Абд ал-Момина Сафн ад-Дина ал-Джурджани (XVII в.) за именем которого, предположительно, нет реального исторического лица.
292

непорочность становятся душою. Однако тело Адама стало страшиться Духа и питать к нему отвращение. Тогда зов могущества Творца достиг ангела Джабраила (Гавриила), чтобы тот при помощи тонких уловок показал Духу путь к его вечному местопребыванию. И Джабраил по приказу Владыки миров проник в священное тело, сопровождая свое восхождение мелодией (авазе) Хазин 16 и в макаме Раст приказал: «В Господина, в Человека!». И дух, что есть духовная субстанция{джоухар-и рухани), приближенный этим чувственно-эмоциональным состоянием мелодии, также вошел в тело Адама и навсегда упрочился в нем.

Не раскрывая коннотативный план этой легенды и ее сокрытый смысл, скажем только, что образ Совершенного Человека,часто имплицитно выраженный в поздних трактатах о мусики, играет важную роль в понимании всей полифонии смыслов текста. Персонификация этого образа в именах Фисагорса (Пифагора), а также Адама, Исы (Иисуса), Сулеймана (Соломона), Дауда (Давида) и других пророков (хазрат), так же, как связанные с ними предания открывают богатейший мир мистического сознания на страницах рукописной книги.17

Так, обобщая сказанное, мы можем заключить, что термин мусики очерчивает пространство Знания (илм) или мистического Познания (ма`рифат), тогда как в области Деяния (амал) рассыпается на множество конкретных музыкальных понятий — авазе, нагме, аханг и др. Мусики — это духовная субстанция или душа, в которой как в зеркале отражаются состояния Бытия. Онтологическая окрашенность этого понятия, пожалуй, самое главное, о чем следует помнить при исследовании средневековой рукописной книги.
-----------------------

16 Эта мелодия по сей день исполняется в персидском аваз-дестгахе Раст-Панджгах и в буквальном переводе значит «печальная».
17 Автором настоящей статьи готовится к публикации работа «Образ Совершенного Человека в традиционной музыке ислама».
293

http://deja-vu4.narod.ru/Music_Islam.html
http://www.persia.ru/main/?page=417



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:13 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
О МУЗЫКЕ

Традиционной иранской музыке трудно подобрать аналоги в европейской традиции. Она никогда не использовалась в религиозных церемониях - в исламе подобное недопустимо. Ее не назовешь народной - она доступна только профессиональным исполнителям и требует подготовленного слушателя.

Музыка, о которой мы ведем речь, ни в коем случае не развлекательная, у нее совершенно другое настроение. Импровизационное начало в иранской традиции приводит на ум слово «джаз», но попробуйте прослушать подряд несколько минут того и другого - они настолько противоположны, что кажется невероятным их сосуществование на одной планете. Свобода исполнителя может быть очень разной, на то она и свобода. Джазовая импровизация обычно строится на некоторой гармонической схеме. У иранских музыкантов - на древнем, отшлифованном столетиями собрании мелодических фрагментов, тесно увязанном с определенным ладом. Способен ли вообще человек, впервые услышавший музыку Ирана в зрелом возрасте, оценить ее красоту, проникнуться ее особой страстностью, не выброшенной в пространство в виде ударной волны, а будто бы сконцентрированной внутри замкнутой сферы? Даже если ничего не знать об этой музыке, она может пробрать до мурашек по коже. Если только отстроиться на время от ритма повседневности, понять, что движение бывает не только вперед или назад.

В основе музыки исламского мира лежит удивительная форма под названием макам.
Одновременно и лад, кардинально отличный от темперированного европейского, и принцип музицирования, и последовательность мелодических звеньев. Считается, что первоначальных макамов было семь по числу пророков. Макам Раст остался от Адама - это плач первого человека о потерянном рае и утраченном блаженстве. Ушшак - от праотца Нуха (Ноя), имя которого происходит от арабского «науха» - плач. Однажды Нух встретил на дороге яростно лающего пса и сказал: «Что за злобное существо?» Тогда пес ответил ему человеческим голосом: «Нух, ты дерзаешь вмешиваться в тайны мастерской Всевышнего, ибо он меня создал таким, а тебя другим». Устыдившись, Нух принялся плакать, и плач его послужил основой макама Ушшак. Макам Нава обязан своим появлением пророку Дауду. Каждый звук его пения превращался в семьдесят звуков, не только люди внимали ему, даже звери и птицы очарованные падали без чувств. Макам Хиджаз остался от Сулеймана: Аллах обещал ему царство и удостоил многих земель, вот Сулейман и запел от избытка благодарности в макаме Хиджаз. Макам Ирак остался от праведного Эйюба (Иова). Пролежав восемнадцать лет в язвах, изглоданный червями, он выздоровел по воле Аллаха.

Последний червь так впился в его тело перед тем, как упасть на землю, что Эйюб невольно закричал и вопль боли был на мотив Ирака. Макам Хусейни остался от праотца Ягуба - увидев потерянного сына, он от избытка радостных чувств заплакал и напел стихи в мелодии макама Хусейни. Макам Рехави остался от тех дней, когда был ниспослан Мохаммеду Коран и Пророк читал его нараспев именно в этом макаме.

Макам Буслик, принадлежит халифу Омару, подбадривавшему своего верблюда пением. По другой легенде все 12 макамов произошли от пророка Мусы. Однажды он шел со своими людьми по берегу Нила и, увидев камень, приказал забрать его с собой. Затем они добрались до пустыни, где Муса обратился к Аллаху с просьбой избавить людей от жажды. Всевышний приказал ударить посохом по камню - сразу образовалась дюжина отверстий, откуда потекли вместе с родниковой водой звуки двенадцати макамов.

Музыка макамов удивительно вписывается в персидскую культуру. Утонченность мелодических и ритмических украшений напоминает растительные узоры ковров, цветной орнамент мечетей, выписанные до мельчайших деталей средневековые персидские миниатюры, россыпь метафор в поэзии на фарси. Есть в этой музыке и другой элемент - страсть, экстаз высочайшего накала. Здесь ее связь с мистикой суфиев, древней секты, которую не одобрял ортодоксальный ислам. Недаром «макам» (в переводе с арабского - «место») означает еще и ступень духовного совершенствования, приближающая к созерцанию Божества.

Недаром одним и тем же словом «хал» музыканты обозначают вдохновение, а суфии - внезапное, даруемое свыше озарение, сравнимое с ударом молнии прямо в сердце, когда душа очищается от земного и способна принять небесные дары. Макам строится на принципе контраста: инструментальные части чередуются с вокальными, быстрые - с медленными, ритмические - с частями свободными по ритму, импровизации - со стандартными блоками. Детально разработанный канон и свобода импровизации парадоксальным образом поддерживают и обуславливают друг друга. В этом смысле макам можно сравнить с блюзом, где неписаная формула тоже есть условие свободы исполнителя. Правда, в отличие от блюза, двенадцать макамов передают полную гамму человеческих чувств: от буйной, пьянящей радости, до мрачного беспредельного разочарования. Макамы вообще образуют завершенную систему, объединяющую человека, музыку и космос. Они соотнесены с четырьмя основными стихиями, четырьмя человеческими темпераментами. Ритм этой музыки тоже универсален, увязан с общим потоком времени и с натурой человека. В древности считалось, что двадцать четыре усула (ритмических рисунка) соответствуют двадцати четырем часам суток.

Усулы заключены и в человеческом теле, ибо биение сердца изменяется с каждым часом. По-разному, в разных усулах бьется сердце здорового человека и сердце больного с высокой температурой, сердце бодрствующего и спящего. Инструмент танбур, на примере которого описывается искусство макамата (множ. число от «макам») соотносится одновременно с человеком и небом: «Его корпус подобен голове, шейка - телу, а пердэ (лады - К.А.) - гортани человека. Его четыре струны подобны четырем кровеносным сосудам, находящимся вокруг сердца, пятая же - дыханию человека». «Корпус тамбура - это земля. Его шейка - небо. Струны - это планеты. Пердэ соответствуют созвездиям, а сами поперечные перегородки подобны ступеням. Шейка нашего тамбура соответствует неподвижной сфере неба. Ибо она населена пердэ, подобно тому как шестиугольная неподвижная сфера неба имеет улицы и населена звездами.

Далее, движение пальцев по пердэ инструмента соответствует движению планет по созвездиям. А при
движении пальцев по пердэ инструмента происходят различные макаматы, подобно тому, как при движении планет по созвездиям происходят различные явления». Двенадцать макамов ассоциируются с планетами и зодиакальным кругом. В некоторых трактатах утверждается что они были изобретены Платоном и даже еще ранее Пифагором согласно знакам Зодиака. В ладовом отношении эта музыка действительно строится на пифагорейской гамме. Нужно помнить, что наследие античной Греции было воспринято вначале на Востоке, а уже оттуда попало в Европу. Еще в начале 9-го века халиф ал-Мамун основал Байт ал-Хикман (Дом Мудрости), где переводились классические труды древнегреческих философов и ученых, в том числе и музыкальные теории.

Инструменты:
Ближе всего по тембру к голосу подходит най, потому он и считался самым благородным из духовых инструментов. Это довольно простая флейта с шестью отверстиями на лицевой стороне и одним сзади. Из-за простоты конструкции из нее нелегко извлечь правильный тон. Делают най из камыша, дерева, латуни или меди. Древние писали, что на камышовом нае можно сыграть только некоторые из макамов, а на деревянном - все, что угодно.

Сантур представляет из себя вариант цитры с деревянным корпусом в виде трапеции. Врачи рекомендовали слушать сантур в качестве успокоительного средства при лихорадке. Количество струн со временем увеличилось, за счет группировки по четыре одинаковых. У современного сантура 72 металлические струны, звук извлекается с помощью молоточков из дерева твердых пород. Считается, что сантур изобрел в 9 веке великий Фараби. Первое исполнение на этом инструменте состоялось перед группой вельмож во дворце Сайфедуллы. Фараби сыграл три макама: вначале слушатели смеялись, потом рыдали, на третьем макаме погрузились в сон. Фараби решил, что его исполнение не пользуется успехом и покинул город.

Четырехструнная кеманча примечательна длинным металлическим стержнем, он выходит из корпуса далеко наружу. Нижний конец упирается в колено исполнителя - раньше, когда музыканты играли сидя на ковре, он упирался в пол. На прямом или изогнутом смычке свободно прикреплена прядь конских волос. Во время игры кеманчист вставляет палец между древком и волосом смычка, регулируя таким образом натяжение. Смычок водят в одной плоскости, а инструмент поворачивают.
С седьмого века исламский мир начал осваивать персидский инструмент руд, окрещенный арабским названием аль-уд. Попав с арабами в Испанию, он затем покорил всю Европу под названиями laud (исп), luth (фр), laute(нем). Многие столетия лютня была одним из самых распространенных инструментов на Западе. Средневековые исламские музыканты и философы чаще всего разрабатывали свои теории применительно к уду. Его выпуклый грушевидный корпус изготавливается из сандалового, орехового или грушевого дерева.

Корпус тара (чонгура) имеет форму двух соединенных чашек. На грифе двадцать два основных навязных лада и два-три дополнительных, камышовых, наклеенных у корпуса. Струн обычно шесть, хотя современные инструменты могут иметь до одиннадцати.

По названию сетара («се» на фарси означает «три») видно, что изначально он имел три струны. Сейчас - четыре: две стальные и две медные. Корпус - чашка грушевидной формы с небольшими отверстиями на поверхности. В остальном похож на тар, но звучит тише, поскольку вместо плектра используется ноготь указательного пальца.

Домбак - главный ударный инструмент в персидской музыке. Барабан с ремнем для удобства, вылеплен из гончарной глины или выточен из цельного куска дерева.

В расширении аудитории, впрочем, есть свои опасности. В прежние времена несколько любителей собирались в саду или небольшом помещении, располагаясь в непосредственной близости от музыкантов - обычного ансамбля из вокалиста, исполнителя на ударных и одного или двух исполнителей на инструментах, ведущих мелодическую линию. Очень важным было близкое соседство с немногочисленными слушателями, способными оценить мастерство музыканта, проникнуться его настроением, оставаться внимательными с первой до последней ноты. Недаром слово «хал» - «вдохновение» применялось к слушателям точно так же, как и к музыканту. Традиционная иранская музыка камерна, интимна, несмотря на страстность или как раз в силу этого. Ее энергетика не способна зарядить, зажечь большую массу слушателей. Энергия, скорее, зациклена внутри небольшого объема, доступна немногим, но концентрация ее велика.

Тому, кто начинает знакомство с этой удивительной музыкой важно понимать что именно он слушает: авторскую композицию в традиционном стиле или «нью-эйджевский» синтез с использованием отдельных элементов древнего искусства. Часто у одного и того же исполнителя выходят диски с разной по характеру музыкой. Если вас что-то затянет, зацепит, значит у вас впереди много открытий. Внутрь сферы можно попасть разными путями - так что счастливого путешествия!

http://www.persia.ru/main/?page=413



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:17 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
ИРАНСКАЯ МУЗЫКА


Бессмертные мелодии

Музыка – это выражение человеческих чувств и мыслей, это описание красот природы с помощью звуков, наподобие того как человек передает понятия в своем сознании другим людям с помощью словосочетаний. Сочетание звуков также выявляет широкий спектр внутренних переживаний человека. Музыка, подобно другим искусствам, отражает чувства отдельных людей и настроения целого общества. Если же понятие, заключенное в музыкальную оболочку, обладает еще и возвышенным посланием, то оно автоматически увековечивает музыкальное произведение, делает его бессмертным на веки веков.

Друзья, зная, что среди Вас много поклонников иранской музыки (об этом многие из вас писали в письмах) мы решили создать серию передач о структуре и мелодиях иранской музыки, о различных ладах и гаммах, таких как Пишдарамад, Чармезраб, вкратце расскажем о наиболее распространенных песнях и мотивах. Наряду с этим мы постараемся изучить связь музыки с литературой, с театром, общей культурой, религией и прочими видами эпической, религиозной и традиционной музыки. В программе вы сможете услышать фрагменты наиболее замечательных произведений иранской музыки.

Социологи и этнологи склонны считать, что первобытный человек с целью устранения своих нужд, наряду с трудом и усилиям по выживанию, задействовал свое воображение, причем первым продуктом человеческого сознания и воображения, по крайней мере, в период досуга, стали гармоничные сочетания звуков, которые впоследствии получили название мелодии. Это были первые реакции человека в виде упорядоченных, повторяющихся движений, как например при обтачивании дерева или камня, рисования линий и геометрических форм. В конечном итоге это перешло на упорядочение звуков и голосовых восклицаний, и таким образом человек сделал первые шаги на пути формирования новой формы искусства. С усложнением структуры человеческого общества, с его расширением и распространением, развивались и обогащались социальные, экономические, политические и культурные взаимоотношения между членами общества, вплоть до того, что выражение чувств и эмоций человека в форме поэзии, театрального представления, живописи, скульптуры, кинематографии и музыки превратились в повседневную деятельность человека, в весьма важную составляющую его жизни.

Иран обладает древней историей и богатой культурой, с ценнейшими памятниками письменности, в том числе клинописной и каменной, датируемой первым тысячелетием до н.э., но, к сожалению, древних документов о существовании музыки в те отдаленные времена не сохранились, однако с того времени, как человеческие знания стали записываться на пергаменте, папирусе и бумаге, музыка стала органической частью математики, ею занимались мудрецы и философы. Древние иранские ученые также оставили для нас весьма интересные сведения о музыке. Философы и мыслители того времени рассматривали музыку как одну из гуманитарных наук. До нас дошли отрывки научно-теоретических рассуждений и трактатов на тему музыки, но, к сожалению, о качестве и структуре древнеиранских мелодий ничего определенного сказать нельзя.

Исторические предания говорят о том, что музыка была довольно распространена в древнем Иране. Известный древнегреческий историк Геродот в 5 в. до н.э. писал, что иранцы на своих религиозных церемониях распевают грустные, элегиальные песни и мелодичные гимны. По всей видимости, Геродот имеет в виду один из гимнов из Авесты, священной книги зороастризма, известный под названием «Гаты». Однако среди иранцев были распространены и другие мелодичные гимны и напевы.

Другой древнегреческий философ и политик Ксенофонт, живший при Ахеменидах, пишет, что иранский царь Курош великий перед битвой с ассирийским войском имел обыкновение напевать гимн, и ему вторили мощным голосом все остальные воины иранского войска. Как только песня заканчивалась, иранские воины стройными рядами вступали в сражение с врагом.

Из этого документа видно, что иранцы использовали специфические мелодии для поднятия боевого духа. Несомненно, что народ, напевавший песни перед боем, не мог обходиться без музыки в минуты досуга, тем более на специальных религиозных обрядах и церемониях. Геродот в своей «Истории» неоднократно упоминает о музыкальном инструменте, которым пользовались древние иранцы, - флейте. Впоследствии, в эпоху Сасанидов и после появления ислама в Иране, было составлено множество музыкальных композиций для флейты, некоторые из которых дошли до наших дней, в частности в области Курдистана.

В большинстве старинных трактатов по музыке в Иране имеется глава о влиянии мелодий и звуков на состояние человеческой души и плоти. Это говорит о том, что на протяжении истории Ирана музыка служила одним из средств лечения и залогом сохранения душевного здоровья человека. Наглядный пример - известный трактат под названием «Бехджат-ар-Рух» (Рай души), написанный Сафиаддином Армави, который фактически является первым музыкальным трактатом, содержащим поучительные моменты мистико-духовного характера.

В числе известных особенностей влияния музыкальных звуков на человеческую душу можно привести таблицу, выработанную только в иранской музыке. В этой таблице звуки распределены по разным категориям. Например, на рассвете лучше всего подходит мелодия «Рахави» или «Басте-негар», в полдень лучше всего услаждают «Хусейни» и «Раст-гуше», «Ирак и Хиджаз», а вечером больше всего подходит прелестная мелодия «Сафахан и Нава».

Музыка – это искусство влияния на сознание слушателя без комментариев и посредников. Как выразился один мудрец, там где бессильно слово, в дело вступает музыка. Музыка за счет своего изумительного влияния может вывести человека из пучины депрессии, отчужденности, тревоги и многих других душевных мук. Поэтому во многих странах на сегодняшний день учреждены специальные общества, в которых с помощью этого искусства пытаются лечить душевные и физические заболевания, облегчать с помощью душеприятных мелодий боли пострадавших людей.

Музыка за счет сочетания расстояния нот и ритма распространяет особые колебания, которые, раздражая нервные клетки, порождают, укрепляют или ослабляют в человеке то или иное чувство. Это влияние наблюдается на различных этапах роста и жизнедеятельности человека (от зачаточного состояния до глубокой старости) и даже в растениях и животных. Доказано, что музыка, помимо чувственного восприятия, влияет на двигательную систему, на выделение гормонов из желез, на бдительность и познавательные способности.

Исследования ученых Общества целительной музыки в Университете медицинских наук Ирана показывают, что в случаях замедленного роста у детей целительная музыка может оказать серьезную помощь в контроле роста, усилении в них уверенности в себе, одним словом, серьезно повлиять на их состояние.

Клинический психолог доктор Ализаде Мухаммади, имеющий около 15 лет научного опыта работы с применением целительной музыки, по поводу используемых в этой области музыкальных инструментов говорит, что в лечебной музыке применяются такие инструменты, как ксилофон, металлофон, флейта Рикора и прочие ритмические инструменты, даже простые барабанные палочки, бубны и барабаны.

По его словам, умственно отсталых больных нельзя научить игре на сетаре (трехструнном инструменте), но можно приучить к игре на более простых и легко обучаемых, преимущественно ударных инструментах, что в немалой степени помогает развивать у больных чувства и движения.

Доктор Ализаде Мухаммади добавляет, что музыка оказывает незабываемое влияние на незрячих, используя их развитый слух и оказывая серьезную помощь в их жизни. Одним из главных инструментов, используемых в целительной музыке, является флейта

Одним из знаменитых музыкантов в Иране, демонстрировавших яркое мастерство в сфере лечебной музыки, был покойный шейх Сабер Кадери из провинции Белучистан, игравший на музыкальном инструменте под названием Нал. Сабер Кадери исполнял на нале и напевал эпическую музыку, основанную на местных легендах, и пользовался особым уважением в Чабахаре на юге Ирана. Играть на флейте он научился еще в молодости, причем играл на флейтах трех размеров. Размер и звучание флейты он подбирал в зависимости от состояния больного. Интересно, что в церемонии лечения больного он предпочитал играть без перерыва, ибо считал, что всякая передышка или перерыв уничтожает все влияние целительной музыки.

Шейх Сабер Кадери верил, что когда больному ни один из принятых методов лечения не помогает, единственным средством для улучшения состояния является Нал. Нал – специальный музыкальный инструмент района Белучистан. Кадери слыл самым выдающимся исполнителем на этом инструменте.

Исследователи считают, что со времен династии Занд до Каджаров (это 18 и 19 века) в иранской музыке имело место новое, существенное преобразование. Так что фольклорная или макамная музыка, содержавшая традиционные напевы и мелодии, превратилась в современную системную, аккордную музыку. Как известно, после опустошительных нашествий монголов и Тимура на Иран персидская поэзия и проза претерпели длительный упадок, как впрочем и другие сферы искусства. В эпоху Сефевидов же в персидский язык влился поток малопонятных арабских слов, который не позволял персидской литературе набрать силу и поступательное движение, вплоть до того, что традиционная иранская музыка постепенно впала в забвение.

Однако с приходом к власти Карим-хана Занда и установления в стране относительного спокойствия деятели искусства, поэты и музыканты вновь собрались в столице и крупных городах. Этот период называется Эпохой литературного возрождения или Художественного возращения, поскольку в это время иранская музыка также претерпела серьезные преобразования.

Кульминация этих преобразований наступила в период конституционной революции. Конституционная эпоха была одним из самых важных отрезков истории Ирана, когда в социально-политической сфере происходили радикальные преобразования. В Иране возникли, в числе прочего, новые формы музыки и поэзии, музыка стала играть эффективную роль в формировании социального и революционного мышления. Политические события конституционной эпохи побудили деятелей искусства в Иране к созданию новых произведений поэзии и музыки, которые отражали их свободолюбивые идеи. Ярким примером являются песни Арифа Казвини, в которых в форме стихов и музыки описаны наиболее значительные события того времени. Ариф был революционным поэтом-музыкантом, жившим с 1882 по 1933 гг. В силу хорошего знания музыки он мастерски написал немало песен с преимущественно националистической тематикой.

Вот, например, текст одной из них:

Из крови нашей молодежи выросли тюльпаны

В трауре по их утрате склонился кипарис,

И соловей умолк, не воспевает красоту он более,

О судьба, как ты жестока, как злобна, как усердна.

В эпоху правления Каджаридов в Иране музыканты прилагали усилия к составлению музыкальных композиций своего времени. Одним из видных музыкантов этой эпохи был Ака Али-Акбар Фарахани, игравший на таре, а также Мирза Хусейн-коли (на таре) и Мирза Абда – на сетаре (тар и сетар – это соответственно четырех- и трехструнные инструменты). Они собрали в систему различные мелодии, унаследованные от прошлых поколений, и передали их своим ученикам. Как следствие, их имена вошли в историю музыки Ирана в качестве основателей макамов или ладов иранской музыки.

С открытием политехнической школы Дар-аль-Фунун во времена Амира Кабира, главного визиря Насереддин-шаха, в этой школе были организованы курсы преподавания системной музыки. Преподавателем был француз Люмер, который впервые познакомил иранцев с европейским музыкальным искусством. Здесь же были заложены предпосылки знакомства с теоретическими основами и принципами западной музыки и различными музыкальными инструментами. Впоследствии Али-Наки Вазири по окончании музыкального образования в Европе вернулся в Иран и учредил специальную музыкальную школу.

Вазири с использованием научно-теоретических принципов европейской музыки начал заниматься преподаванием иранской музыки, воспитал немало учеников и написал множество книг о различных аспектах новой музыки. Он также давал многочисленные концерты, в числе прочего по его инициативе в школьную программу было введено хоровое пение.

Вазири также сыграл видную роль в распространении иранской музыки во время учреждения Иранского радио в 1940 г.

В целом можно сказать, что путь, пройденный иранской музыкой до исламской революции, отличается двумя резко различающимися аспектами: один – это чисто коммерческая, популярная музыка, явное подражание западной, импортированной музыке, не имеющая исконной личности в иранском обществе, другой – это традиционная музыка, которую пыталась сохранить в первозданном виде горстка музыкантов, немало, кстати, пострадавших на этом пути.

Однако после исламской революции 1979 г. исконно иранские искусства, в том числе музыка, претерпели серьезные преобразования. Несмотря на взлеты и падения, традиционная музыка нашла свое русло, которое продолжало традиции прошлого.

Мы хотим познакомить вас с некоторыми терминами, используемыми в иранской традиционной музыке. Во всех концах света музыка делится на две общие категории: вокальную, когда основная мелодия исполняется человеческим голосом, и инструментальную, где главная роль принадлежит музыкальным инструментам.

В произведениях иранских музыкантов основной мотив композиции называется мелодией, низкие или высокие звуки определяют тембр голоса, причем резкие перепады тембра непопулярны, поскольку создают неблагозвучность. Из совокупности тембров в иранской традиционной музыке собственно и возникает мотив. Если перепады тембров или тональность следуют друг за другом в мягкой форме, они образуют благозвучную музыку, то, что мы называем мелодией.

В некоторых произведения классических иранских музыкантов говорится, что стихи должны подбираться созвучно с мелодией, однако в большинстве случаев благозвучность определяет только музыку.

До возникновения музыкальной нотации в Европе мелодии записывались латинскими буквами. В то же время иранские музыканты обозначали музыкальные ноты с помощи специального буквенно-цифрового алфавита Абджад, но поскольку специальных знаков для записи музыкальных нот не существовало, определить размер или ритмичность древней иранской музыки невозможно. Абджад – это специальная последовательность арабских букв, обозначающих цифры, нечто наподобие цифровой нотации в латыни, где буква I обозначает единицу, буква V – пятерку, буква X – десятку и т.д. Так или иначе, примерно век назад в Иране появился новый способ анализа музыки, о котором мы поговорим сегодня.

При общем обзоре теории западной музыки и музыки большинства народов мира приходим к тому выводу, что музыка в принципе неразрывно связана с цифрой 7. Например, в каждой гамме существует семь нот, также семь нотаций голосовых звуков. Кстати, в октаве тоже семь звуков (хотя и октава, в переводе с латинского, означает «совокупность восьми звуков, восьмой звук повторяет первый в более высокой тональности - до ре ми фа соль ля си до). Соответственно в струнных инструментах мы находим семь позиций пальцев исполнителя в различных положениях.

Лады иранской музыки также следуют этому правилу и по старой классификации в иранской традиционной музыке было семь ладов, в новой эта классификация была пересмотрена и число ладов или полных аккордов было доведено до семи. Тем не менее, в соответствии с новой концепцией анализа иранской музыки, правильным считается все же деление на семь ладов или гамм. Они называются Шур, Махур, Нава, Хомаюн, Сегах, Чахаргах, Раст-Пянджгах.

Каждый из ладов в традиционной иранской музыке имеет совокупность присущих ему вторичных аккордов, которые называются «гушэ». Гушэ – это небольшая, но конкретная мелодия, образно говоря, мельчайший элемент иранской музыки, длится по времени две-три секунды

Вы прослушали гушэ или аккорд, мельчайшую составляюшую иранской музыки. Из совокупности аккордов образуется «аваз» или мелодия. В иранской традиционной музыке существует 12 авазов, семь из которых обозначаются как вышеперечисленные лады, остальные – это мелодии Абу-Ата, Афшари, Баяте-Торк, Баяте-Исфаган и Дашти.

Интересный момент заключается в том, что совокупность семи ладов плюс авазы и гуше, т.е. мелодии и аккорды, сформировашвиеся примерно столетие назад называется «радиф» или класс.

Между мастерами иранской традиционной музыки существует некоторое расхождение во мнениях насчет музыкальных классов. Основное разногласие относится к числу аккордов и способам их исполнения, которое в некоторой степени отражает различия во вкусах и музыкальном образовании каждого мастера. Поэтому стиль и способ классификации различных аккордов, т.е. базисный радиф по мнению каждого мастера, обозначается именем данного мастера. Любители иранской традиционной музыки, слушая иранские мелодии, постепенно начинают различать, к какому именно ладу относится данная композиция и в чем разница между ними.

Музыка класса имеет многочисленные композиции или кетъэ, причем особую роль играет их последовательность в ладу или мелодии. Вот некоторые из названий кетъэ: Пиш-дарамад, Мукаддама, Дарамад, Чахар-мизраб, Гушэ-ва-ранг.

Таки образом определенная последовательность мелодий и аккордов создает в иранской музыке понятие радифа или класса. В каждом радифе может быть разное число аккордов. К примеру, в семи ладах класса Мирза-Абда, по сведениям Нур-Али Буруманда, около трехсот аакордов, а в классе Мусы Маруфи – 471 аккорд.



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:18 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
...продолжение


Дастгахе Шур

Если сравнить этот лад с гаммами европейской музыки, то мы увидим, что он никак не похож на мажорную или минорную гамму. В некоторой степени Шур имеет сходство с гаммой Эолин в греческой музыке, с той лишь разницей, что расстояние между элементами лада Шур составляет три четверти ноты, тогда как в Эолин это расстояние равняется целой ноте.

Мелодии Шура имеют особую привлекательность и красоту, обычно слух иранского слушателя резко отличает мотивы в ладу Шур, которые, кстати, являются основой фольклорных мелодий в разных районах мира, в том числе среди кочевых племен. Можно смело сказать, что большая часть фольклорных мотивов в Иране относится к ладу Шур, даже люди, не знакомые с музыкой, обычно напевают про себя один из мотивов или мелодий Шура. Как было сказано ранее, каждый дастгах или лад в иранской музыке начинается с элемента под названием Дарамад (Вступление). Дарамад – это аккорд мелодии, послушав который, можно сразу же понять, какая мелодия исполняется и в каком ладу.

Мелодии Шур имеют некую лирическую изящность и притягательность, они очаровывают слушателя своей особой грустью, иногда как бы ласкают и утешают человека. Кстати, многие аккорды в ладу Шур имеют смысловые названия, такие как «Хазин» (преисполненный грусти), «Окде-гоша» (решающий проблемы), «Рахе-рух» (спокойствие души).

Некоторые другие аккорды в ладу Шур отражают существующие в персидской поэзии стихотворные формы, такие как аккорды «Маснави» или «Добейти» (двустишия). Некоторые названы именами отдельных людей или местностей, такие как аккорд Мухаммад-Садек-Хани (по имени Мухаммад-Садек-хана Сарвар-аль-Мулка, известного музыканта при дворе Насереддин-шаха Каджарида) или «Пяндже-Курди» (этот аккорд отражает стиль исполнения на тамбуре, распространенный в Курдистане).

Уважаемые слушатели, следует помнить, что традиционная иранская музыка в процессе своего формирования вдохновлялась и испытывала влияние многих религиозных, литературных, социально-этнических ценностей, которые сохранились в мелодичных мотивах разных фольклорных исполнений в тех или иных районах Ирана. Все эти мотивы были собраны в прошлые времена старательными музыкантами, объединены в упорядоченные своды и переданы из поколения в поколения (естественно, с неизбежными изменениями), пока не дошли до наших времен. Конечно, из-за нехватки эфирного времени мы не можем проиграть для все аккорды и мотивы 7 ладов иранской музыки, но вкратце рассмотрим некоторые из них. Как было сказано, один из главных ладов в иранской музыке является дастгахе Шур, который содержит 4 основные мелодии: Абу-Ата, Афшари, Байят-Турк и Дашти.

С точки зрения иранских музыкантов, мелодия Абу-Ата является наиболее простой и распространенной в Иране, в том числе среди простого народа. Если пройтись по любому базару в иранском городе, эту мелодию очень часто можно услышать из уст местных зазывал и торговцев. Поэтому некоторые музыканты называют мелодию Абу-Ата еще и базарной мелодией.

Один из известных аккордов (гушэ) в этой мелодии – это гушэ Хиджаз, который наиболее распространен среди иранских арабов. Аккорд Хиджаз в силу особенности его исполнения часто используется в мистериях, религиозных церемониях и при чтении Корана.

Лад Шур содержит множество мелодий. В следующей передаче мы поговорим о других распространенных мелодиях этого дастгаха, Дашти и Байят-Турк.

Дастгахе Махур

На основании имеющихся исторических сведений, Махур является одним из древнейших ладов иранской музыки. С небольшой разницей Махур в техническом плане соответствует европейскому ладу Мажор. Этот лад содержит степенные и в то же время бодрые и радостные звучания. Некоторые аккорды Махура, такие как Шекасте и Делкеш, имеют более иранское настроение, чем другие. Аккорд Ирак, который представляет собой кульминацию дастгаха Махур, обычно исполняется иранскими музыкантами для выражения степени мастерства певцов.

Поскольку в Махуре довольно много бодрого звучания, большинство национальных гимнов и маршей написаны именно в этом ладу. Также, в силу немалого сходства Махур с мажорным ладом и простоты применения законов музыкальной гармонии многочисленные мелодии этого лада исполняются в оркестровом исполнении.

Дастгах Махур как и другие лады в иранской традиционной музыке содержит множество аккордов. Некоторые из этих аккордов упоминаются в литературных сочинениях многовековой давности и в стихах иранских классиков. Вот некоторые из них: Хосровани, Зангуле, Сагинамэ и Шахри-Ашуб.

Как было уже отмечено, особенность лада Махур состоит в том, что он великолепно подходит для оркестрового исполнения. Многие иранские композиторы написали в этом ладу произведения для оркестра, в числе наиболее известных можно назвать концерт трех таров и оркестра, написанный Ахмадом Ибади и исполненный музыкальной группой Фарамарза Пайевара.

В числе других ладов иранской традиционной музыки можно выделить лад или дастгах Хумаюн. Хумаюн с точки зрения расстановки ступеней довольно близок к минорной гармонике в европейской музыки. Аккорды этого лада передают слушателю величественное и спокойное настроение. Даже если в мелодиях этого лада просматривается печаль и грусть, она не переходит в рыданья и плач. Это – грусть, вызванная глубокими человеческими чувствами. Хумаюн представляет собой сочетанием глубокого размышления, возвышенных человеческих добродетелей и духовного отражения человеческой мысли.

Наиболее известные аккорды в ладу Хумаюн – это Занг Шотор, Чекавак, Новруз Саба, Бахтияри и Шуштари. Интересный момент заключается в том, что в одной композиции как правило не исполняются сразу все аккорды Хумаюна, в некоторых из них, например в Шуштари, исполнители ограничиваются импровизацией.

Одна из самых известных мелодий в иранской музыке, мелодия Исфаган, относится к ладу Хумаюн. Некоторые называют ту мелодию Баяти-Исфаган, которая больше похожа на шутливо-веселую песню. В ней, однако, порой слышатся и грустные нотки, но при этом у слушателя не возникает впечатления уныния и печали.

Как мы уже заметили, сходство лада Хумаюн с европейским минором позволило некоторым иранским композитором использовать его при написании композиций макам Исфаган и создать великолепные произведения.

В этих произведениях иранская музыка при сохранении присущих ей черт может отлично исполняться на европейских инструментах и при этом высказывать задуманную мысль. Великолепным образцом такой композиции является Рапсодия Исфаган, написанная Джавадом Маруфи для фортепиано.

Дастгахе Нава

Нава представляет собой один из ладов в иранской музыке, по которому между композиторами, музыкантами и исследователями музыки существуют некоторые разногласия. Некоторые считают Нава частью лада Шур, другие выделяют его в отдельный лад. Однако Нава, как и мелодии Баят-Турк и Афшари, имеет повторяющийся ряд ступеней, который известен в иранской музыке под названием «Бале-Кабутар» (голубиное крыло).

Лад Нава имеет преимущественно степенную, тяжелую поступь. Его теплые и нежные тона особенно созвучны тем временам, когда человек нуждается в спокойствии. Поэтому эту мелодию часто исполняют под конец вечерних концертов или вечеринок, иногда ее называют «мелодией сна». Нава великолепно отражает мистический взгляд мыслителей Востока и в то же время содержит в себе немало элементов опыта иранского народа, который сохранял воспоминания и наследие своих предков в форме теплых и пылких мотивов с воздержанной поступью. Лад Нава, аккомпанируемый подходящими и проникновенными стихами, оказывает на слушателя двойное впечатление. Нава, как и другие лады в иранской музыке, состоит из многочисленных аккордов, некоторые из которых носят названия вроде: Дарамад (вступление), Ошшак (влюбленные), Худжаста (благословенный), Маджлеси (церемониальный), Тахти-Такдис (арочный трон).

В старинных иранских текстах по музыке встречаются такие термины, как «йегах», «догах», «сегах», «чахаргах» и т.д., которые по всей вероятости обозначали число тактов или ступеней ладу, однако в сегодняшней терминологии «сегах», «чахаргах» и «пянджгах» обозначают отдельные лады, каждый с присущей ему манерой выражения и созвучием аккордов.

Так, например», лад Сегах имеет обособленный характер с точки зрения расстояния между ступенями и не имеет никакого сходства ни с европейскими мажором или минором, ни с другими иранскими ладами. Этот лад отличает многократное повторение третьей ступени (кстати, «сегах» и означает трехкратный). Привыкание слуха к этому ладу за счет многократного прослушивания его мелодий несколько упрощает его распознание и различение от других ладов.

Известные аккорды лада Сегах носят такие названия: Дарамад (вступление), Керешме (кокетство), Забуль (название), Муйе (рыдания) и Добейт (двустишия).

Иранские композиторы на протяжении истории не раз пробовали силы в этому ладу, создавая с использованием разных его аккордов прелестные произведения, в числе которых можно выделить Чахар-мизраб Занги-Шотор (Верблюжий Колокольчик в четыре такта), произведение покойного Абульхасана Саба.

Интересно заметить, что в азербайджанской музыке, т.е. музыке северо-западных областей Ирана, большинство мелодий исполняется в ладу Сегах, и поэтому некоторые полагают, что этот лад является традицией азербайджанского народа и Закавказья, тогда как Сегах в иранской музыке имеет иное, более привлекательное и усладительное звучание.

Вульгарное исполнение мелодий в ладу Сегах (разумеется, с некоторыми искажениями) создает несколько грустную атмосферу, тогда как в оригинале эти мелодии должны создать эпическое и даже ликующее настроение.

Лад Чахаргах

Лад Чахаргах, названия его мотивов и интонаций укрепляет в нашем сознании ту мысль, что это один из древнейших ладов в иранской традиционной музыке и занимает особое место в сердцах любителей музыки. Существование паузы между первыми двумя ступенями этого лада способствовало развитию в иранской музыке оркестрального исполнения и создания новых произведений.

Наиболее близким к Чахаргаху можно назвать другой лад Сегах. В обоих ладах имеются общие мелодии вроде Забул, Муйе и Мухалеф. Чахаргах представляет собой полный спектр особенностей традиционной музыки Ирана. Его Дарамад или вступление имеет степенный характер, некоторые аккорды навевают печаль, другие содержат жалобу и наставления. Некоторые другие, как например Мансур, обладают эпической окраской.

Наиболее известные аккорды лада Чахаргах следующие: Дарамад (вступление), Муйе (рыданья), Нагме (напев), Занге-шотор (верблюжий колокольчик), Лезгинский и Шахре-Ашуб (Город в тревоге).

Еще одним интересным ладом в иранской традиционной музыке можно назвать Раст-Пянджгах, с которым мы вкратце ознакомимся. Гамма Раст-Пянджгах почти одинаковы с гаммой другого лада, Махур, небольшая разница состоит лишь в интонациях и манере выражения. Можно сказать, что даже в настроениях и окраске эти два лада почти одинаковы. Некоторые иранские музыковеды считают Раст-Пянджгах совокупностью всех ладов иранской традиционной музыки.

Наиболее известные аккорды в ладу Раст-Пянджгах – это Дарамад (вступление), Зангуле (колокольчик), Парване (мотылек), Сепехр (небосвод), Лейли и Маджнун, и наконец Новруз.

Мелодии в ладу Раст-Пянджгах исполняются преимущественно в спокойном, размеренном ритме. В противоположность остальным ладам в иранском музыке, мелодии Раст-Пянджгах отличаются разными аккордами с точки зрения расстояния между ступенями. В силу этих отличительных особенностей иранские музыканты редко исполняют мелодии в этом ладу.

А теперь, друзья, когда мы закончили краткое знакомство с основными ладами в иранской традиционной музыке, вам наверное интересно будет знать, что в прошлом некоторые иранские музыковеды не всегда допускали исполнение в этих ладах при любых условиях. Как правило, исполнители, в соответствии с рекомендациями мастеров этого дела, учитывали условия исполнения и настроения аудитории и на этом основании строили свою программу.

Уместно также вкратце упомянуть о примере такого рода инструкций, чтобы вы прониклись пониманием тщательного подхода иранских мастеров к музыке.

Книга «Бехджат-ар-Рух» (Ликование души) принадлежит перу Абдуль-Моумина ибн-Сафиаддина, который жил в 17 веке. Этот музыкант и музыковед в восьмой главе своей книги пишет: «На праздничных собраниях и вечерах музыку следует исполнять в соответствии с составом аудитории: если там собрались белые, то лучше подойдут мелодии вроде Ирак и Раст, если чернокожие – то исполнять следует мелодии и аккорды а ладу Сегах, если люди степенные и в летах – то больше подойдут аккорды Ошшак и Хиджаз, если собрались купцы и коммерсанты – то исполнять следует в Сегах и Догах, если военные – то лучше Раст-Пянджгах и Догах, а если люди преимущественно ученые – то предпочтение можно отдать аккордам Шахнах и Бастенегар в ладу Сегах. Все это поможет музыканту лучше гармонировать с настроениями аудитории. Также для простого народа лучше исполнять мелодии Махура и Нава, они более гармоничны, чем остальные. Поэтому для каждого слушателя надо исполнять музыку в соответствии с особенностями его класса или рода занятия или положения в обществе».

Под конец следует отметить важное обстоятельство: разные интерпретации музыки могут быть поверхностными, а иногда глубокими. Конечно, все это рекомендации для музыканта и кардинальной роли в определении свойств традиционной музыки не играет.

продолжение следует...



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:20 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
...продолжение

Фольклорная музыка

Этномузикология или изучение музыки народов мира являет собой точку соприкосновения музыковедения и этнологии. Эта научная дисциплина, как и другие, имеет конкретное определение, а именно «изучение музыки различных районов страны, отличной от официальной музыки данной страны». Таким образом, музыка, наряду с языком, становится одним из главных показателей культурной сущности. В традиционных культурах музыка не только тесно связана с разными сферами жизни людей, но и переплетается со всеми видами искусства: устной, а иногда и письменной литературой, живописью, театральными искусствами, религиозными и нерелигиозными церемониями. К примеру, церемонии целительной музыки, которые проводятся в районах на юге Ирана под разными названиями вроде «рыданья» или «машайех», отличаются театральными аспектами, оранжировкой сцены, гримом, особой литературой, но все эти художественные аспекты так или иначе связаны с музыкой, которая фактически является главным фактором этой церемонии, остальные находятся на службе музыки.

Было сказано, что традиционная музыка с ее различающимися классами и ладами (дастгахами) распространена преимущественно в больших городах Ирана. Иными словами, центры политической власти в истории Ирана, такие города как Исфаган, Табриз, Шираз и Тегеран, играли главную роль в становлении и распространении традиционной музыки. В то же время фольклорная музыка зарождалась в отдалении от этих центров, и чем больше мы удаляемся от крупных городов и приближаемся к границе, тем явнее и выразительнее становится фольклорная музыка. В самых отдаленных районах можно встретить весьма девственные, нетронутые городским влиянием образчики фольклорной музыки. Эта музыка напрямую связана с преобразованиями, взлетами и падениями в жизни простого народа и, в свою очередь, оказывает влияние на материальную и духовную жизнь людей, например, в обряде прошения дождя, в празднике сбора оружия, в обрядах рождения, свадьбы, смерти, в разных национальных и религиозных церемониях.

При изучении этнической музыки в Иране выделяются несколько основных очагов зарождения музыки, остальные районы составляют как бы зависимые подгруппы. Основные центры фольклорной музыки находятся в Хорасане, Белучистане, Санандадже, Керманшахе, Луристане, Мазендаране, Туркменской пустыне, Азербайджане, Гилане и Дейлемане, Хормозгане, сюда также следует отнести армянскую и ашурскую (или ассирийскую) музыку.

По мнению Мухаммад-Резы Дарвиша, самым главным, основополагающим аспектом этого традиционного вида иранского искусства является заложенная в нем восточная духовность. Этот критик в своей книге под названием «Зеркало и песня» изучает особенности фольклорной музыки разных районов Ирана и отмечает, в частности: Это явление – ничто иное, как чувственный опыт общения человека с Первоисточником бытия. Такая связь в фольклорной музыке Востока находит выражение в воссоздании многомерной звуковой атмосферы, и музыкальные инструменты, с которыми знакомы исполнители фольклорной музыки, помогают им наладить прочную и эффективную связь со слушателями, а иногда и со зрителями. В такого рода произведениях искусства художник как бы растворяется в собственном произведении.

Танцы с песнями в Иране после обращения иранцев в ислам получили продолжение в разных сферах. Здесь стоит только отметить религиозные церемонии ислама, в том числе моулуди-хани (песнопения по случаю дней рождения имамов), таазию (мистерию, описывающую события в Кербеле, мученическую гибель имама Хусейна и других имамов) и тому подобное. В других видах фольклорной музыки излагаются легенды и мифы о похождения и приключениях национальных богатырей, в том числе декламируются стихи из «Шахнаме». Эти виды искусства, различающиеся в качественном и количественном отношении в разных областях Ирана, пересказывают разные предания и повествования из жизни великих и святых людей. Такого рода повести часто декламируются в церемониях в Азербайджане, Туркменской пустыне, на севере Хорасана и в Белучистане. Уникальные исполнения фольклорной музыки этих областей имеют огромное значение с точки зрения сравнительного языковедения, литературоведения и музыковедения.

Другой раздел фольклорной музыки тесно связан с верованиями местного населения. Многие этнические группы верят в целительные свойства музыки. На основании древних верований, которые, кстати, частично подтверждаются научными исследованиями, музыка способна оказывать на человека некое психологическое воздействие, она как бы развязывает узлы в человеческом сознании. Музыка не только имеет целительное влияние на психологические расстройства, но может порой помогать исцелению физических травм и повреждений. По мнению коренных жителей этих районов, звуки музыкальных инструментов, человеческий голос и ритмические движения, в соответствии с особой философией, способны успокаивать воспалительные процессы и вызывать выздоровление организма. Такое положение вещей привело к тому, что в некоторых районах на юге и севере Ирана музыканты пользуются особым почетом.

Человек, пребывая в состоянии необычайного волнения, может передать свою чувства с помощью голоса. Голос и звуки могут выразить необыкновенное ликование или глубокую печаль, в эти волнительные минуты голос служит единственным каналом выражения чувств. Музыка является продуктом таких чувств, как печаль, боль, страх, любовь или ярость.

Иранцы, обладая давними традициями устной передачи человеческих знаний, были одним из первых цивилизованных народов, внесших важный вклад в становление музыкальной культуры. Интересно, что известный французский мыслитель Жан-Жак Руссо стал первым западноевропейским исследователем, который посвятил некоторые части своей книги "Культура музыки" изучению музыки разных народов, в том числе китайской, иранской и даже индейской музыки. Впоследствии многие исследователи начали собирать и классифицировать мелодии и песни разных народов, во многих случаях перевели фольклорную музыку на ноты и, классифицировав все эти песни и мелодии, выявили их взаимосвязанность с социальными нормами и общественными традициями народов и создали научную дисциплину под названием этномузыкология.

Современный иранский исследователь и музыковед Рухолла Халеки говорит по этому поводу:

"Одним из ценных источников музыки каждой страны являются песни, мотивы и мелодии, исполняемые простыми людьми в разных уголках этой страны, в том числе в отдаленных селах. Эта музыка, мало подвергшаяся влиянию обычаев городского населения, лучше сохранилась в своем естественном, первозданном виде. Сбор и классификация народных мелодий и песен не только помогает их лучшему сохранению, но и позволяет глубже исследовать культурные особенности данной страны.

В Иране проживают разные народности, зачастую отличающиеся друг от друга по своим этническим признакам. Поэтому фольклорная музыка Ирана обладает весьма разнообразными свойствами с точки зрения манеры и способов озвучивания музыки. По форме эту музыку можно разделить на две основные группы:

1- народные песни и мелодии, исполняемые индивидуально или группами;

2 – ритмические движения и танцы, исполняемые как правило под аккомпанемент местных музыкальных инструментов.

Народная или фольклорная музыка Ирана вместе с чрезвычайной нежностью демонстрирует простоту и незамутненность, как чистота воды в сельских арыках. Однако иногда эта музыка выглядит грубоватой, поскольку она тесно переплетается с трудностями сельской жизни, жизни на природе. Конечно, можно привести и некоторые выдающиеся ее свойства, в частности практичность фольклорной музыки.

Как было сказано в предыдущей передаче, музыка активно присутствует во всех сферах жизни сельского населения: в рождении, бракосочетании, смерти, разных обрядовых церемониях, как например начало земледельческого сезона.

Групповой аккомпанемент зурны и литавр, пожалуй, является собой наиболее распространенную форму ансамбля фольклорной музыки. Такие исполнения может встретить на огромном пространстве от северной и восточной Африки до Индии и Непала. Эти два музыкальных инструмента, зурна и литавры, используются в иранской фольклорной музыке во многих обрядах, траурных церемониях, свадьбах и т.п. В разных районах Ирана множество музыкантов играют на этих музыкантах, проявляя при этом необычайное мастерство.

Многие макамы и мотивы фольклорной музыки уходят корнями в легенды о богатырях, о великих деяниях прошлого. Эта музыка отражает тысячелетние верования сказателей, исполнителей, слушателей и зрителей.

К примеру, в фольклорной музыке Белучистана (на юго-западе Ирана) имеется разновидность музыки под названием "Шаер". Основу этой музыки составляет повествование мифов, легенд и эпосов, пересказы исторических и социальных событий. Фактически это и есть повествование под музыку. Шаером называют того, кто ведет свое повествование под аккомпанемент музыкальных инструментов, но не автора этих рассказов.

Такого рода повествователи в Белучистане в далеком прошлом не только сохраняли в народе память об исторических и эпических событиях, но и напрямую влияли на данные события. Их значение в Белучистане можно сравнить с ашыклар в Азербайджане или части Туркменской пустыни. Эта музыка уходит корнями в историю древнего Ирана, в ее стихотворном наполнении преобладает национально-историческая гордость иранцев. Таким образом в манере исполнения музыки разных иранских народностей существуют общие черты, которые приводят к возникновению связей между разными типами фольклорной музыки.

Фольклорная музыка во всем мире перекликается с местными верованиями и даже суевериями. И хотя эти верования и суеверия с научной точки зрения не имеют конкретного источника, они свидетельствуют о тесной связи древних народов с музыкой. К примеру, в некоторых странах при виде утопающего человека следовало бить в литавры. Связано это с суеверным убеждением, что бой литавр помогает выталкивать тело утопающего на поверхность воды.

Также во многих случаях музыка находила применение в поднятии духа при разных работах, как например очистка дна реки, молотьба риса, тканье циновок, состригание шерсти животных, перевозка дров и т.п. В этих случаях музыка придавала ритмичность однообразной и зачастую тяжелой ручной работе. И хотя таких напевов в Иране сохранилось очень мало, они свидетельствуют о распространенности практической стороны музыки в прошлом.

Фольклорная или народная музыка обладает существенным разнообразием в Иране и вообще в странах Востока.

В разных обществах, несмотря на историко-географические различия, музыка воплощает в себе взгляды и чувства человека по отношению к жизни и окружающему миру. Музыка отражает потребности людей и оказывает заметное влияние на различные сферы личной и общественной жизни человека.

Среди примитивных и кочевых племен музыка обладала особой, мистической силой. Эти племена и народы считали, что с помощью музыки можно предотвращать бедствия и несчастья.

Сегодня в некоторых обществах научные круги начинают распознавать целительную силу музыки в качестве отдельной и совершенно новой дисциплины. Сообщается, что использование музыки в лечебных целях началось еще в период Первой мировой войны. В полевых и военных госпиталях, где раненные страдали от физических и душевных мук, для их успокоения исполнялись музыкальные программы. Положительная реакция пациентов на музыку побудила врачей и медперсонал обратиться к руководству госпиталя с просьбой нанять несколько профессиональных музыкантов. Очень скоро они поняли, что для выполнения этой специфической задачи музыканты нуждаются в специальном обучении.

В наше время впервые курсы обучения музыкальной терапии начались в 1944 году в Мичиганском университете США, а в 1950 г. официально начало работать Национальное общество терапевтической музыки США. Однако, если копнуть чуть глубже в истории, мы узнаем, что на протяжении всего существования человека музыка занимала особое место в борьбе с разными заболеваниями.

В примитивной культуре африканских и азиатских племен шаман или колдун и целитель в одном лице обладал приоритетным правом на лечение с помощью музыки. В ходе особого, мистического обряда шаман с использованием ритмической музыки пытается вывести болезнь из организма больного. Лечение и музыка в культуре Древнего Египта и Месопотамии тесно переплетаются с храмовой жизнью и религиозными обрядами.

В древней Греции также наблюдалась тесная связь между музыкой и лечением больных. Такая способность приписывалась одному из олимпийских богов, Аполлону, который являлся одновременно и богом музыки и богом медицины. Древние греки считали, что болезни являются следствием нарушения гармонии в организме человека, а музыка способна восстанавливать гармонию и порядок и, как следствие, возвращать здоровье человеку. Пифагор был убежден, что с помощью специальной музыки можно излечить любую болезнь.

В доисламском Иране, по дошедшим до нас обрывочным сведениям, в некоторых зороастрийских храмах практиковалось использование целительных свойств музыки в качестве катарсиса души, т.е. облегчения психических расстройств. Однако наибольшее внимание целительным свойствам музыки уделялось иранскими учеными в постисламский период, в том числе виднейшим иранским врачом шейхом Абу-Али Ибн-Синой (Авиценной).

Ибн-Сина под влиянием учения прошлых поколений прекрасно осознавал значение ритма и ритмики в мире бытия и, обладая чрезвычайной сообразительностью, принялся использовать свои знания на практике, т.е. при лечении пациентов. О его диагностических способностях ходили легенды. Поговаривали, что он мог определить только на основании пульса больного тип заболевания, его остроту и необходимые для лечения медикаменты и питание. Так или иначе, эти предания свидетельствуют об обостренном ощущении ритма великим иранским врачом.
Помимо Ибн-Сины, такие великие ученые как Абу-Наср Фараби, Абу-Рейхан Бируни и даже многие иранские поэты-мистики (Руми-Мевлеви, Хафиз, Омар Хайям) были знакомы с практическим применением целительных свойств музыки в лечении болезней. В их произведениях приводятся таблицы, в которых звуки и звукосочетания классифицированы по признаку влияния на физическое и душевное состояние человека. Например, какие инструменты имеют лучшее целительное влияние утром, какие – в полночь или вечером.

Так или иначе, от античных традиций до наших времен музыка фигурировала в качестве одного из средств лечения заболевания, что свидетельствует о сильном влиянии звуков на состояние слушателя. Целительные свойства музыки были издревле распознаны в разных концах света, в том числе они находили применение в большинстве районов Ирана, например, Бушехре, Хормозгане, Систан и Белучистане, Туркменской пустыне, Курдистане и др.

продолжение следует....



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:21 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
продолжение...

Кочевой музыки

Фольклорная или народная музыка является одной из важнейших форм культурного самовыражения любого народа и сохранения культурного наследия прошлых поколений. При этом религиозные верования, обычаи, традиции и история, считающиеся частью культуры данного общества, тесно переплетаются с фольклорной музыкой. Именно поэтому образ жизни и история любого народа накладывают неизгладимый отпечаток на его музыку, на песни и на музыкальные инструменты.

Учитывая историческое прошлое и образ жизни иранцев, с глубокой древности и по сегодняшний день, нетрудно понять, что разнородность этнического состава послужила привлечению на эту землю эмигрантов и выходцев с разных концов света. Разные по своему характеру события: поиск пастбищ, поиск надежного района для оседлой жизни, нашествия чужеземцев, приглашение властями разных кочевых племен для выполнения каких-то политических задач, насильственное переселение этносов, все это привело к возникновению в Иране так называемой «кочевой музыки». Эта музыка изобилует прелестными мелодиями, тематическим разнообразием, историческими и эпическими воспоминаниями (на тему сражения с врагами или борьбы за выживание с природой). Кочевая музыка также связана с обрядами и повседневной жизнью кочевого племени или клана, так что ее можно назвать «традиционной музыкой кочевников».

Значительная часть кочевой музыки относится к чабанам или пастухам, которые до эпохи Сасанидов составляли одну из важнейших прослоек в иранском обществе. Место их проживания, Кордан-Парс, простиралось от центральных районов вплоть до южных границ. Музыкальные инструменты чабанов были ограниченными, однако их песни и мелодии – довольно популярны в народе.

Другая часть мелодий, которую можно отнести к разряду «кочевой», принадлежит этническим группам, проживающим сейчас в северном Иране, но которые в далеком прошлом жили в других районах и затем переселились на север Ирана по разным причинам. Среди этих этносов в силу проживания рядом с другими этническими группами возникла смешанная музыка, почти не поддающаяся выявлению оригинала. В числе районов Ирана, в которых наблюдается разнообразие мелодий и музыкальных инструментов, можно привести Талыш, Мазендеран, Нишабур, северный Хорасан и часть Курдистана.

Большинство кочевников добывает себе на пропитание за счет скотоводства. Поэтому в их песнях и мелодиях описывается скотоводческий образ жизни, причем песни и музыка исполняются как правило соло. С другой же стороны, в этой музыке четко наблюдается сопротивление оседлому образу жизни, стремление к постоянному перемещению. В некоторых песнях даже воспеваются переходы с одного места на другое и идеализированный образ пути. Многие песни в Луристане содержат протест против насильственного прививания оседлого образа жизни кочевникам. Зачастую в этих песнях также встречаются картины собирания земных плодов и небесных благ, которые толкают авторов этих песен к изложению в музыкальной форме мельчайших знамений и свидетельства сотворения в природе. К примеру, раскачивание цветка на ветру или же повествование из уст камня о первом переходе племени могли послужить мотивом для написания фольклорной песни в районе Урамана или Систана. Многие исследователи убеждены, что в силу необходимости борьбы со стихией или противостояния нашествиям врагов оружие всегда считалось ценным достоянием каждого человека и клана в целом. Поэтому во славу оружия слагается немало песен.

Одной из главных особенностей Востока является тесная, духовная связь с мистицизмом. Некоторые считают, что восточный музыкант с помощью своего инструмента и музыки погружается в мир мистицизма, ступает на духовный путь внутреннего совершенствования. Как следствие, сольные исполнения являются одним из важнейших видов мистической фольклорной музыки Ирана. В районе Курдистана такая музыка встречается в разных формах среди различных племен и кланов. Мистическая музыка исполняется как правило в ходе обрядов мистиков, прежде всего, на стихи великих иранских поэтов: Хафиза, Саади, Джами и Руми-Мевлеви. Основным музыкальным инструментом служит бубен или тамбурин, под аккомпанемент которого декламируются стихи.

Музыка Хормозгана на юге Ирана

Шарве-хани исполняется, как правило, на стихи двух поэтов Фаэза и Мафтуна на свадьбах, на праздниках, на траурных церемониях, при этом различаются только стихи. При исполнении этих мелодий существуют разные стили, каждый присущий какому-то отдельному району. Шарве, как правило, относится к разряду мелодий Дашти в традиционном радифе.

Наиболее распространенным музыкальным инструментом в этих районах является зурна, которая иногда применяется в шарве-хани. В городе Минабе зурна представляет собой удлиненный духовой инструмент, игра на котором сопровождается различными музыкальными обрядами. Темп музыки задается литаврами.

В силу расположения по соседству с арабонаселенными странами на южном побережье Персидского залива многие мелодии в этих районах исполняются на арабском языке с примесью слов из суахили. На острове Кишм в Персидском заливе на свадьбах и праздничных церемониях исполняется некая смесь арабской музыки, суахили и иранской музыки под названием Эсва. На этих весельях группа капитанов, матросов и рыбаков с большими барабанами и литаврами на руках пускаются по улицам и площадям города и исполняют крайне будоражащую музыку. Давайте послушаем фрагмент такой музыки.

Мухаммад-Реза Дарвиш – самый видный из современных исследователей фольклорной музыки в Иране. Написав до сих пор десятки книг и статей об этом искусстве, он долгие годы собирает и фиксирует разные нюансы и интересные особенности фольклорной музыки. В книге "Музыка областей Ирана" по поводу музыки, характерной для г. Бушера на юге Ирана, он пишет, в частности: "Музыку Бушерской области можно разделить на две основные группы: религиозную и нерелигиозную. Религиозная музыка обладает большим разнообразием и практическим значением, поскольку составляет значительную часть в культуре местного населения. Ее основным предназначением является исполнение в траурных церемониях.

Дисциплина, повторы и ритмичность, преобладающие в траурных церемониях в Бушере, как по форме, так и по содержанию, придают этой музыки яркие черты, позволяющие различать ее от прочей религиозной музыки. Как следствие, в этом районе сложилась самая уникальная форма религиозной музыки во всем Иране.

Траурные церемонии здесь начинаются с исполнения "даммама". В прошлые времена, в каждом местечке действовали специальные музыкальные группы, конкурировавшие друг с другом. Так каждая уличная процессия одной группы не имела права заходить в другой район. Даммам – это двусторонний барабан, который используется в такого рода церемониях, а иногда при исполнении так называемых морских песен. Поэтому местами всю эту церемонию также называют "даммам". В представлении старых музыкантов, число даммамов в одной церемонии должно быть нечетным, исполнение также сопровождается горном и тарелками. В траурной процессии вместе с музыкантами шествуют и погруженные в траур мусульмане. Пройдясь по улицам около получаса, они собираются у мечети или такья и здесь исполняют молитвенные песнопения, которые иногда длятся по два часа. Ведущими в молитвах-зирках выступают старейшины и пожилые, молодые им вторят. Содержание зикра меняется в зависимости от церемонии. Наиболее важные из этих зикров и песен принадлежат капитану Аббасу, который жил в этих районах около ста лет назад. Он и придал этим церемониям организованную форму. Поговаривают, что капитан Аббас при написании стихов на судне прислушивался к ритмичным ударам волн о борт.

Раз уж зашла речь о религиозной музыке, наверное, вам будет интересно узнать кое-что о музыке, приуроченной к месяцу рамадану.

Ранним утром в дни рамадана в Бушере и всех городах этой провинции образуются группы из двух-трех человек, которые пускаются в шествия по улицам и переулкам и поют стихи под музыку, чтобы разбудить людей с целью приготовления к дневному посту и совершению утренней молитвы. По окончании рамадана, в день Ид-аль-Фитра, они также обходят дома в своем местечке и поздравляют людей с праздником розговенья. Семьи, как правило, дарят им кое-какие праздничные подарки. Этот обряд называется "предрассветный дам-дам".
Музыка Хорасана

Несомненно, провинция Хорасан является одной из самых богатых сокровищниц музыкальной культуры страны. Это культурная сокровищница, в противоположность некоторым другим районам Ирана, не проявляет единства стиля, она вобрала в себя множество стилей, мелодий и мотивов. Даже в диалектально-языковом отношении в этой провинции наблюдается огромное многообразие.

Северный Хорасан, где расположены города Боджнурд, Асфараен, Дарегез, Кучан и Ширван, в музыкальном отношении являет собой весьма пеструю коллекцию стилей. Большую часть населения этого района составляют переселенцы тюркского и курдского происхождения.

Одна из разновидной музыки северного Хорасана называется "кухпайе", что означает подножье горы. В "горно-подножной" музыке высоких вершин Хорасана преобладают крики, по сравнению с "равнинной" музыкой того же Хорасана она звучит громче, выразительнее, иногда в более быстром темпе. Эти свойства вполне отвечают условиям жизни населения у подножья гор на севере Хорасана. В то же время существует равнинная музыка, более мягкая по звучанию и интроспективная по содержанию. По мере удаления от северного Хорасана в сторону центра и юга провинции горные местности уступают место равнинам, а затем и пустыням. Однако в целом по всему Хорасану в музыке наблюдается сильное тяготение к мистицизму. Поэты и мистики этого района используют для выражения своих сокровенных мыслей, чувств и переживаний персидский, курдский, азербайджанский и арабский языки. Поскольку курды этого района всегда выступали мужественными защитниками границ Ирана, охраняя его территорию от набегов и нашествий кочевых племен, сражения и убийства занимают в их жизни и культуре видное место. Это обстоятельство нашло прямое отражение и в музыке северного Хорасана.

Музыкантов северного Хорасана можно разделить на три основные группы: ашыклар, бахши и лути.

Ашыками называются самые старые и исконные музыканты этого района, которые как правило играют на зурне, литаврах, кеманче и тамбурине. Что интересно, в прошлом музыканты были единственным сословием, не платившим налоги, и в то же время они обладали правом критики и не подвергались наказаниям. Как следствие, ашыклар или ашыки исполняли сатирические представления под названием "туре". В этих представлениях озвучивалась критика своеволия и произвола местного хана и других правителей. Как правило, под музыку декламировались тексты, написанные на разговорном языке. Исполнители садятся вкруг на сцене и поют песни, созвучные с текстом.

Лути – это исполнители на тамбурине, которые, как и ашыклар, имели право социальной критики. Они постоянно находились в разъездах, передавали новости и описывали происходящие события. По каждому случаю они перекладывали стихи на музыку и исполняли в разных точках Хорасана. В настоящее время такие музыкальные группы прекратили свое существование. От них остались одни лишь воспоминания.

Однако важнейшей группой музыкантов на севере Хорасана являются бахши. Это были исполнители на дотаре (двухструнном инструменте), певцы и повествователи. В простонародных преданиях говорится, что бахши – это особые люди, которым Бог ниспослал особый дар, выделил их среди остальных людей. Бахши были виртуозами игры на дотаре, в то же время они декламировали стихи и сочиняли повести, и потому с психологической точки зрения были похожи на тех, которых Бог одарил необычайными способностями.

Большинство видных бахши в Хорасане, из какого бы клана они ни происходили, исполняют песни на трех языках: фарси, курдском и азербайджанском. Эти песни исполняются, как правило, в сельских обрядах, на свадьбах, на особых вечеринках в кофейнях, хотя важнейшим источником дохода для бахши служат свадьбы. К сожалению, в современных кофейнях место этих музыкантов занял телевизор. Выбор песни и стиха бахши зависит от понимания ситуации музыкантом. В прошлом ханы и другие правители имели при себе специальных бахши. Стихи, декламируемые бахши, в большинстве своем были сочинениями известных поэтов, как например Махтум-Кули (туркменский поэт 18 в.) и Джафар-коли (курдский поэт Хорасана 19 в.).

Особое мастерство и умение бахши проявляли в повествовании. Повести в этом районе представляли собой довольно длинный рассказ, нечто среднее между эпосом и простонародным рассказом Такого рода повести все еще популярны на тюркских языках среди народов, населяющих Среднюю Азию и Азербайджан.

Повести бахши в плане содержания можно разделить на три основные группы: лирическую, религиозно-мистическую и богатырско-эпическую.

Повествователи при декламировании стихов или изложении повести всегда аккомпанировали себе дотаром. Этот инструмент полностью подчинен исполняемой песне. Мастера-виртуозы дотара, используя сдвоенные струны высокого тона (дискант) и нижнего тона (бас), исполняли полифоническую программу. Каждая из мелодий имеет свои аккорды, известные как «макамы». Это шаблоны, в которых музыкант соединяет воедино небольшие фрагменты мелодии. Под такие мелодии (макамы) исполнялись разные стихи на азербайджанском, курдском и персидском языках.

Заметим, что бахши не ограничивались лишь запоминанием стихов и повестей, они редактировали эти тексты, подбирали к ним музыку и применяли свои личные вкусы к повествованию. Каждый бахши имел свой особенный стиль повествования, свидетельствовавший о его опыте и уровне мастерства.

Примечательно, что бахши не добывали себе музыкой на пропитание, в том смысле, что наряду с исполнением музыки они занимались обычным трудом: земледелием, преподаванием, парикмахерским делом. Исследования показывают, что многие из них в далеком прошлом занимались даже традиционной или знахарской медициной.


Музыка северного Ирана

Географические просторы северного Ирана представляют собой один из самых многообразных с этнической точки зрения ареалов страны. Аналогичное многообразие наблюдается и в культурном и музыкальном отношениях. Причину этого многообразия в музыке можно найти в присутствии многочисленных переселяющихся или насильственно переселенных этносов в этом регионе в прошедшие столетия. Помимо того, художественному многообразию способствовало культурное влияние соседних стран, что в конечном итоге создало изумительную музыку северного Ирана.

В целом музыку этой области можно разделить на мазендаранскую, гиланскую и туркменскую.

В Мазендаране существует группа музыкантов и певцов, которых называют «годар» или «гудар». Эти люди в далеком прошлом прибыли в Иран из Индии вместе с плотниками и кузнецами. В исторических документах не приводятся причины их переселения, но в настоящее время они проживают в этой области в качестве неофициального и полурастворившегося в мазендаранской культуре меньшинства. Эти люди в виду своего завидного музыкального мастерства оказали неоспоримое влияние на музыку восточного Мазендарана. Одна из главных особенностей этой музыки – большее использование кеманчи и меньшее – флейты. Годары много применяют ударные инструменты вроде бубна и барабана. Также можно выделить использование весьма сложных, детальных макамов и годарского диалекта, пересыпанного индийскими словами.

По мере продвижения на запад из этой области мы наблюдаем изменение музыкальных макамов, здесь уже более распространена чабанская или пастушья музыка. В западном Мазендаране проживают племена курдского происхождения, более активные в музыкальном плане по сравнению с другими мигрирующими племенами. Из числа музыкальных инструментов наиболее распространены дудка (флейта), зурна и литавры.

Музыка области Гилан концентрируется преимущественно в двух районах: Дейламане и Талыше. Музыка этих двух районов, сильно различающаяся по языковому и обрядовому признакам, а также по структуре мелодий, в центральных районах Гилана постепенно перемешалась.

Гиланская музыка со временем утратила большую часть своей оригинальности. Гилан в особенности своего географического расположения на берегу Каспийского моря гораздо быстрее других районов Ирана воспринял все признаки новой цивилизации. Вторжения царской и Красной армии в эту область в 19 и 20 столетиях, присутствие эмигрантов из Азербайджана и Армении оказали сильное влияние на традиционную культуру Гилана, в том числе на гиланскую музыку. Процесс растворения местной культуры зашел так далеко, что во всей области старых музыкантов, знакомых с оригинальной музыкой, осталось считанное число.

Дейламанская музыка представляет собой воинственно-развлекательную музыку, которая часто сопровождает некоторые местные обычаи, например борьбу гюлеш, охоту на оленя и выступления канатоходцев. Распространенные в этой области мелодии часто исполняются на различных свадебных церемониях. Важнейшим элементом дейламанской музыки является так называемая «трудовая музыка» или «йавер», которая исполняется как правило коллективно. Обычно часть мелодии исполняет солист, которому отвечает хор. Музыка сопровождает посев риса и исполняется под конец дневной работы. Интересный аспект этой музыки состоит в том, что она довольна близка к мелодии Дашти в традиционном радифе.

В Дейламане также распространено новруз-хани. Такая музыка исполняется в предновогодние дни (в преддверии Новруза), когда группа музыкантов пускается по улицам и переулкам и отмечает весельем приближающийся праздник.

Несколько кланов туркменских племен (в прошлом огузов), живших более тысячи лет назад на берегах Сырдарьи в мусульманизированном Мавераннахре, спустя около 600 лет переселились в район, известный сегодня как Туркмен-сахра или Туркменская пустыня. Это просторная область, расположенная между Хорасаном и Мазендараном.

Музыка была и остается одним из главных средств выражения чувств туркменами. Возможно, именно по этой причине турменская музыка является одной из самых абстрактных и сложных форм музыкального искусства в Иране.

В туркменской музыке часто встречаются «бахши», это люди, знакомые со сложностями человеческой психики и лечащие душевные проблемы и расстройства с помощью музыки. Бахши повсюду рассказывает историю туркменского народа с помощью дотара и песни. Сильная привязанность туркмен к лошадям, древняя традиция ковроткачества и изготовления циновок в Туркменской пустыни создали в культурной жизни населения этой области множество ритмических и динамичных образов в музыке.

Туркмены рассказывают повести о своей истории даже на свадьбах и праздничных церемониях. Поэтому музыка сохраняет свое значение практически во всех сферах жизни туркмен. Основным музыкальным инструментом у туркмен остается дотар, который изготавливается из древесины тутового дерева. Большая часть повестей рифмована и излагается на туркменском языке.

продолженеи следует...



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:22 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
продолжение...

Таазия

Таазия имеет исторические корни в Иране и неразрывно связана с иранской музыкой. Многие исследователи называют таазию музыкально-религиозной драмой, в которой можно распознать религиозные наклонности мусульман, в данном случае их художественный аспект. Таазия представляет собой волнительное театральное представление, исполняемое с немалым пафосом, имеющее более чем тысячелетнюю давность. За долгие века претерпев лишь самые незначительные изменения, таазия продолжает свое существование в современном иранском обществе.

Иранская таазия – это театральное воссоздание исторических событий из жизни вождей ислама, которое исполняется по особым случаям, в месяц мухаррам. На нее повлияли история, культура, народные верования, но так или иначе таазия сохраняется в качестве уникального художественного жанра в иранской культуре. Текст таазии подбирается из стихов или рифмованной прозы. Таазия присуща только иранской культуре.

Как правило, песни в таазии исполняются монофонически, но иногда можно встретить и полифонические фрагменты. Иногда в текст помещают несколько бейтов стихов на арабском языке, которые исполняются под музыку или в виде повествования.

Само слово «таазия» означает траурную церемонию, а ее исполнение называют иногда «шабих-хани», что означает репродукция одной или нескольких повестей. Таазия возрождает в памяти события, которые имели место в 61 г. по лунной хиджре (680 г.), в ходе которых внук Пророка имам Хусейн (да будет мир с ним) и группа его соратников погибли мученической смертью в битве при Кербеле.

Траурная церемония шиитов в память об этих мучениках и театральное представление, связанной с ней, зародились в виде вечеринок, на которых исполнялись траурные песнопения где-то в 10 веке, когда к власти в Иране пришла династия Буидов. Однако затем, в течение нескольких столетий, это художественное представление претерпело немало взлетов и падений. Когда во времена власти Сефевидов в Иране официально была принята шиитская религия, в месяц мухаррам получили распространение траурные церемонии по Ашуре, включающие в себя самоистязания.

В то же время приход к власти династии Сефевидов совпал с волной социально-культурных преобразований в Иране. В эту эпоху многие музыканты остались не у дел и были вынуждены переехать в Индию. Однако часть все же осталась в Иране и поставила свои знания и мастерство на службу новой формы искусства, которую поощряли Сефевиды. Эти люди с хорошим голосом и музыкальным слухом примкнули к певцам таазии и, как следствие, способствовали популяризации этого искусства. Таким образом иранская музыка, почти пришедшая в упадок, вновь возродилась и до сих пор сохранила мотивы, мелодии и аккорды.

Музыка таазии представляет собой смесь традиционной и фольклорной иранской музыки. Известный знаток религиозно-священной музыки Н. Кэрон говорит:

«Традиционная и народная музыка в Иране никогда не были оторваны от поэзии (за исключением редких случаев). Музыка таазия также не составляет исключения из этого правила и вполне доступна для народного понимания. В моем представлении, это уникальная и неподражаемая драма, и на то существует множество причин. В таазии вызывает особое удивление ее протяженность и тот непередаваемый эффект, который она оказывает на зрителей-мусульман (как женщин, так и мужчин), представляя собой удивительную смесь высокопарных выражений и простоту старинного фарси с эпиической музыкой Ирана. в то же время за счет использования некоторых голосовых приемов таазия преодолевает рамки времени и пространства и уносит зрителя в далекое прошлое».

Певцами и исполнителями в таазии выступают, как правило, обычные люди. Некоторые из них не имеют музыкального образования как такового, хотя и обладают слухом и знакомы с основами традиционной музыки. Музыковед Анджей Вирт пишет:

«Роли в таазии распределяются в соответствии с качеством голосов, однако такое распределение в то же время содержит и этический аспект. Обычно положительные персонажи таазии отдают голосам, обладающим наибольшим диапазонам, и наоборот, наиболее ограниченные голоса достаются злодеям. Этот критерий показывает, что музыка таазии, хотя и использует элементы традиционной иранской музыки, в то же время имеет свои особые правила, доступные только организаторам этого представления. Знакомство этих лиц с музыкой позволяет исполнять часть представления в виде импровизации, и каждый персонаж может в соответствии со своей ролью исполнять особенные мелодии.

Фактически постановка таазии вкупе с поэзией и музыкой представляет собой одну из старейших форм театрального искусства в Иране. Многие исследователи в своих работах провели сравнительный анализ иранской таазии и драматических постановок в других странах, в том числе средневекового периода, и пришли к довольно интересным результатам.

Главной общей составляющей между этими жанрами оказалась музыка. В религиозных представлениях или мистериях у христиан прослеживается не одна линия повествования, а целый комплекс древнерелигиозных обрядов. Как правило, сюжетом для представлений служили такие церемонии, как бракосочетание, религиозные праздники или похороны, которые сопровождались музыкальным аккомпанементом.

В то же время таазия представляет собой театральное воссоздание сцен из жизни религиозных предводителей. Текст в таазии отличается мелодичностью и отражает свойства иранской культуры. Музыкальная часть религиозных мистерий в Европе распевалась церковными служителями, причем все партии как мужских, так и женских ролей исполнялись мужскими голосами. Однако в таазии певцами являются простые люди, как правило, не получившие музыкального образования, но хорошо владеющие голосом. И опять же в таазии все исполнители – мужчины.

Музыкальные партии основных персонажей в таазии исполняются солистами. Между солистами и хором, который поддерживает некий музыкальный фон в ходе представления, постоянно идет диалог. Когда один из исполнителей поет в том или ином ладу, другой исполнитель может отвечать ему начиная с последней ноты мелодии. Таким образом исполнители часто отвечают друг другу в ином ладу и не обязательно следуют правилам традиционной музыки.

Иранский музыковед Мухаммад-Таки Масудия считает, что песни в таазии вкупе со стихами, подобранными к данной музыке, играют важную роль в представлении исполнителей. Важный момент заключается в том, что музыка таазии в любом фрагменте меняется в зависимости от исполнения, ибо певцы и аудитория в результате глубокой театральной связи часто оказывают непосредственное воздействие на исполнение и на перемещение стихов.

Написание музыки для таазии имеет большое значение. Таазия начинается с инструментального фрагмента и им же заканчивается. Главными инструментами в таазии являются рожок и небольшой барабан, однако время от времени используются кларнет, горн, тромпет и другие.

Разные части таазии разделяются инструментальными интерлюдиями. Исполнители присаживаются тут же на сцене и временами исполняют сольные программы в живую.

Важной особенностью музыки таазии можно назвать оживление персонажей, поскольку каждый из инструментов в той или иной импровизации прекрасно сочетается с голосом певца, исполняющего свою партию. Например, когда исполнитель играет роль архангела Гавриила, зрители слышат перезвон небольших колокольчиков, который создает ощущение духовного откровения

При обсуждении религиозной музыки уместно вспомнить об одной из древних традиций, сыгравших важную роль в сохранении национальной музыки Ирана. «Наккаре-зани» (Игра на литаврах), постепенно забытая после систематизации традиционной музыки, имеет однако древние, исторические корни в Иране. Наккаре обозначает группу ударных инструментов (барабаны, литавры, бубны), включающую также рожок и зурну. Основной инструмент - это сами литавры, два чашеобразных барабана, соединенных друг с другом и покрытых бычьей кожей, один из которых издает более низкие, другой – более высокие тона. Литавры изготавливали из меди, в военное время их перевозили на верблюдах и палочками выбивали на них боевые ритмы. До появления ислама иранцы играли на литаврах на рассвете и на закате, а также во времена войны, на царских церемониях или во время празднеств. В исламский период в некоторых городах пять раз в день раздавался бой литавр, обозначая время намаза. В дни месяца рамадана литавры объявляли начало и конец поста.

В истории Ирана отмечено, что до 16 века, когда к власти в Иране пришла династия Сефевидов, каждый их местных эмиров имел в своем доме литавры и содержал группу исполнителей. Это были опытные мастера с группой учеников.

Наккаре-ханэ или дома литавр просуществовали до правления Насиреддин-шаха из династии Каджаров. Литавры служили также инструментами военной музыки. Однако затем они постепенно утратили своей церемониальный характер и были преданы забвению.

В настоящее время, единственное место, где литавры используются в обрядах, - это мавзолей имама Резы (да будет мир с ним), одного из потомков Пророка ислама, в священном Мешхеде. В праздничные дни, на рассвете и на закате солнца, в этом храме слышится бой литавр, призывающий паломников к молитве и благодарению Господа. В траурные дни, в знак уважения к умершим, в доме литавров не раздается ни единого звука. Следует отметить, что в Мешхеде служит 7 наккаров, трое играют на литаврах, четверо – на рожке.

Эпическая музыка

Эпическая музыка, конечно, не представляет собой один из жанров музыки, она всецело зависит от театральной литературы, от старинных сказок, эпической поэзии, старых обрядов. Этими же корнями питается и особый внутренний дух эпической музыки.

Музыковеды склонны считать, что в коренной, фольклорной культуре большинства районов Ирана в той или иной степени присутствует эпический дух. Фактически именно эпос, а не лирика, преобладал в древности и в искусстве, и в литературе. Можно сказать, что земная, чувственная любовь не занимала особого места в повседневной жизни древнего человека.

Краткий обзор аборигенной музыки Ирана показывает, что культура сражений постоянно присутствовала в кульминационных моментах жизни, в верованиях и обрядах иранского народа, оттесняя своими эпическими настроениями прочую развлекательную культуру на задний план. Примером тому можно назвать различные виды музыки в Курдистане и Луристане и связанные с ней обрядовые аспекты. В музыке этих двух крупных иранских этносов все еще присутствуют такие инструменты как зурна, табл (барабан), корна (труба), упоминаемые в бессмертном шедевре тысячелетней давности «Шахнаме» Фирдоуси. По выражению французской газеты «Либерасьон», звуки зурны Шамирзы Моради (Океанского жемчуга) на музыкальном фестивале в Авиньоне оживляли в памяти эпосы древних народов Ирана.

Как вы знаете, эпические поэмы отражают часто прекрасные неописанные в книгах события в жизни того или иного народа, которые сохранились только в виде повестей и легенд и передавались из уст в уста старинными сказателями и бродячими менестрелями. Будучи устными, эти поэмы со временем обрастали всевозможной шелухой, пестрыми деталями и постепенно принимали форму легенды. Однако в то же время они имеют большое значение в изучении устной и письменной литературы народа. Эпические поэмы оказывают непереоценимую помощь в познании многих культурных, этнических, расовых, обрядовых и социальных особенностей того или иного народа.

Эпические поэмы можно разделить на три категории: мифические поэмы о богатырях, исторические поэмы и религиозные поэмы.

Но кем были повествователи и сказатели этих эпосов и поэм? Это были менестрели, бродячие музыканты.

Пожалуй, важнейшим из эпосов, дошедшим до нас сквозь несколько столетий, является «Шахнамэ» Абуль-Касыма Фирдоуси. Свою бессмертную эпическую поэму Фирдоуси написал в конце 10 – начале 11 столетия. Интересно, что чтение «Шахнамэ» были распространено издревле в иранской культуре в трех способах:

1 – Наккали или повествование Шахнамэ в кофейнях и прочих общественных местах. Такая форма повествования была наиболее распространена в городах.

2 – Декламация Шахнамэ на официальных вечерах и пиршествах при дворе.

3 – Чтение Шахнамэ нараспев в зурханах (специальных аренах для занятий старинными видами спорта в Иране).

Что имеет особое значение в различных способах и в культуре повествования Шахнамэ, так это особое внимание, уделяемое великодушию и благородству истинных богатырей. Совокупность этих ценностей являет собой один из ценнейших элементов культуры, литературы и мистицизма в Иране.

Наккали или повествование Шахнамэ нараспев уходит корнями в первые века послеисламского периода. В эти времена в Иране были в ходу различные классические эпосы вроде Шахнамэ (сказание о царях), Гаршасб-намэ (сказание о Гаршасбе), Бахман-намэ (сказание о царе Бахмане) и др. Практически все иранские этносы и племена знали и передавали из поколения в поколения эти эпические сказания и поэмы.

В наккали использовалась преимущественно обрядовая часть этих эпосов, уходящая корнями в повести, исторические предания и рассказы о жизни великих вождей ислама. Другим источником повествования часто были местные эпосы, являющие собой собрание рассказов и сказок о мужественных и благородных богатырях того или иного иранского племени. В этом литературном жанре лучше всего проявлялись чаяния и желания народа, который под видом сказок о богатырях и их борьбе за права беззащитных и слабых протестовал против притеснений и злодеяний власть имущих.

Конечно, эпосы не всегда отражают сцены благородства, мужества и бесстрашия. Иногда эпосы содержат элегии или траурные повествования об умерших. В этом случае они демонстрируют эмоциональные связи и сердечную привязанность людей к усопшим предкам и в то же время в них повествуется о великодушии и достоинстве умерших.

Этот вид эпоса получил наибольшее распространение в религиозных обрядах. Большинство повествователей при этом, описывая образ жизни или жизненный путь великих мужей религии, их бесстрашие и великодушие, исполняют элегии по усопшим предводителям. По словам многих участников вечером наккали или эпические повествования, элегиальное жизнеописание очень сильно воздействует на сознание аудитории, которая присоединяется в трауре к повествователю.

Шахнаме, как известно, - эпическая поэма и наккалы, повествователи Шахнаме, воссоздают картины из этого литературного произведения с помощью своего воображения. Источником этого письменного произведения были легенды и повести, иногда носящие мифический, вымышленный характер. Роль сказателя в этом исполнении оказывает немало влияния на его музыкальный аспект. Искусные повествовали Шахнаме, будучи одновременно поэтами, певцами и музыкантами, внесли огромный вклад в увековечение этого литературного шедевра. В прошлом этих людей называли «гаусан».

Они пользовались немалым успехом и в народе, и при дворе правителей. Они исполняли свои программы на веселых пиршествах, и на траурных церемониях, подбирая повести в зависимости от настроения аудитории. Со времени написания Шахнаме Фирдоуси аналогичные исполнения стали распространяться даже среди кочевых племен в Иране, и число повествователей неуклонно продолжало расти.

Однако в разных районах стран этих людей называли по разному – «шаир», «ашик», «бахши» и т.д. Декламация Шахнаме получило немалое распространение в западных и юго-западных районах Ирана, в том числе среди лурских и курдских племен.

Некоторые музыканты исполняли фрагменты из Шахнаме под музыку мелодий Дашти, Шур, Шуштари, Бидад (или Хомаюн), иногда Махур.

В каждом районе Шахнаме распевали под местные мелодии, что придавало этому искусству фольклорный характер. К примеру, в Луристане эпические поэмы распевались под аккомпанемент местных инструментов и ритмичных показательных движений с использованием посоха, винтовки или меча. Что касается текста песен, то здесь Шахнаме звучало в староперсидских диалектах. Кстати, эта традиция получила возрождение во времена 8-летней священной обороны иранского народа против саддамовской агрессии, в частности в проводах солдат на фронт.

Наккали также считают разновидностью уличных представлений, воссоздающих картину битвы. В далеком прошлом уличными представлениями занимались только жонглеры и канатоходцы. Древнейший источник, в котором упоминаются уличные представления наккали, - это книга «Нагз», написанная в шестом веке н.э.

Автор этой книги приводит повести о героях более позднего Шахнаме – Рустаме, Исфандьяре, Сухрабе и Зале. Известный писатель и мистик 9-го века Хусейн Ваэз Кашефи в своей книге «Фотовват-наме султани» (Царское сказание о благородстве) пишет: «Уличные представления бывают трех видов: риторические выступления, игровые состязания и физические, в которых участники мерились силой. При этом риторики излагали повествования легенд, восседая на специальном стуле, с томагавком в руке».

Уместно заметить, что немалую роль в этих повествованиях играла так называемая «кофейная живопись». В том смысле, что повествователи-наккалы вели свой рассказ стоя рядом с картинами, изображающими святых, богатырей и старинные орудия боя.

Таким образом наккалы сопровождали свое повествование графическими элементами, иногда приводя аудиторию в волнение. Это волнение усиливалось специальными перерывами в повествовании, растягиванием предложений, выкриками и восклицаниями, прихлопыванием руками, притоптыванием, умышленными остановками в самые интересные моменты.

Фактически наккал в одиночку был и исполнителем, и певцом, и церемониймейстером, и таким одиночным исполнением воссоздавал картину эпоса для слушателей.

Одной из главных разновидностей наккали, неразрывно связанной с песней и музыкой, было хамле-хани, которое еще называют шиитским наккали. Хамле-хани, опять с помощью актерского воображения, воссоздает сцены из жизни религиозных святых и исторических личностей. Этот вид уличного представления возник в эпоху правления династии Сефевидов и продолжал развиваться и во времена власти Каджаров.

Важнейшим текстом для этой формы наккали служил «Хамле Хейдари», написанный Мирза-Мухаммадом Рафи-ханом. Опять же это стихотворное представление исполнялось в одиночку, но и здесь восклицания и выкрики актера придавали повествованию немалый ажиотаж. Хамле-хани по-прежнему распространено в некоторых районах Ирана. Это религиозное представление все еще имеет немало сторонников. За счет смены музыки его разыгрывали даже на веселых празднествах и народных гуляньях.

Военная музыка

Военная музыка представляет собой собрание особых мелодий и мотивов, которые исполняются обычно во время военных учений, тренировок и операций на полях сражений (во время мира и войны).

Военная музыка состоит из ряда знаков, которые передают послания или команды. Эти команды заранее сформулированы и содержат для военных четкие понятия и послания. Таким образом, каждая серия знаков в соответствии с особыми правилами образуется для передачи отдельного смысла и формирует логическую структуру.

Исполнение военной музыки в войсках Ирана началось еще с военных гимнов во времена Ахаменидов. Эти гимны исполнялись перед началом атаки войск царя Куроша Великого. С того времени по приказу иранского шаха или главного полководца гимны исполнялись перед началом битвы для поднятия морального духа солдат.

Каждый день сражения начинался со звуков труб и военных барабанов и кончался отбоем, который также исполнялся инструментами.

В мирное время военные музыканты имели отдельные функции. Например, они исполняли специальные мелодии во время движения шахского кортежа, приема послов или крупных вельмож из других стран и других официальных церемоний.

В прошлом исполнители военной музыки подбирались из числа народных, уличных музыкантов, из самых разных слоев городского и сельского населения. Они владели ударными или духовыми инструментами и для получения военной квалификации им только требовалось заучить военные мелодии и гимны.

Военная музыка – это музыка движения, усилия и сражения, она должна вызывать у солдат чувство патриотизма, гордости за свою родину. Эта музыка пробуждает или порождает в военнослужащих чувство порядка и дисциплины, чувство долга, наряду с патриотической любовью к своей стране.

В прошлом символом стойкости войска в битве было водружение полкового знамени и продолжительность игры войсковых труб и барабанов на поле сражения. В военных учениях эти два инструмента обязательно находились рядом с командующим, чтобы он мог быстро донести свой приказ или команду до солдат.

Известный музыковед Филип Акерман считает военных музыкантов одним из главных элементов морального настроя всего войска и пишет в этой связи: «Военные музыканты вносят неоценимый вклад в поощрении боевого духа солдат и извещают о победоносном возвращении войска с поля сражения».

История говорит, что мелодия военной музыки, исполненная известным иранским поэтом Рудаки на стихотворение «Доносится аромат наших бойцов», послужила прологом к важному преобразованию в жизни царя Абу-Насра Саманида. Оставляя город Бухару перед натиском врага, Абу-Наср услышав эту музыку, пришел в необычайное волнение и вернулся, чтобы отстоять свою столицу. Эта повесть является одним из примеров влияния военной музыки на человеческую волю и патриотизм.

Военная музыка Ирана вплоть до правления Насреддин-шаха Каджара пребывала не в лучшем состоянии и ограничивалась применением только двух инструментов: трубы и разных ручных барабанов.

Развитие отношений между Ираном и европейскими странами побудили шаха модернизировать армию с целью отражения растущих международных угроз и в этом плане был использован военный опыт Запада. В то же время, многие иранцы, обучавшиеся в западных странах, постепенно возвращались на родину и начинали преподавать в Дар-аль-Фунуне (первом иранском ВУЗе). Один из известных преподавателей этого университета Гуламреза-хан Салар Муаззез долгие годы преподавал здесь военную музыку.

Впоследствии в Иране появились новые военно-музыкальные инструменты западного происхождения: флейта, гобой, саксофон, стоячие барабаны. Музыканты, вошедшие в новые группы военной музыки, армейские оркестры, заучивали военные мелодии, гимны и марши.

Таким образом в последующие годы военная музыка в Иране продолжала развиваться, появились новые ее формы: театральные, развлекательные. В истории города Тегерана отмечается, что каждый день после полудня на главной площади города Тупхане (впоследствии площади им. Имама Хомейни) военный оркестр исполнял радостные мелодии для развлечения народа. На западной стороне площади имелась специальная трибуна для оркестра. Интересно, что этот оркестр состоял из 40 исполнителей и певцов, в возрасте от 14 до 18 лет, облаченных в военную форму

Они также участвовали в театральных представлениях или музыкальных программах. Это были либо праздничные представления, либо траурные таазии. Всякий раз музыка специально приурочивалась к случаю.

Военно-музыкальные инструменты делятся на две группы: традиционные и нетрадиционные. В группе традиционных инструментов можно выделить ударные и духовые инструменты, которые были распространены около 30 лет назад.

Нетрадиционные инструменты пришли в Иран из Европы после учреждения музыкальной школы в Дар-аль-Фунуне, первом иранском университете. В эту группу также входят духовые и ударные инструменты, такие как рожок или барабан, однако их структура заметно отличалась от традиционных иранских инструментов. К их числу следует отнести флейту и контрабас. Эти инструменты постепенно вытеснили традиционные и теперь используются в военной музыке Ирана.

Члены военных групп и оркестров используют во время военных учений или операций малый рожок и малый барабан, который больше имеет военно-сигнальное предназначение. Остальные инструменты, довольно громоздкие и тяжелые, используются в ходе военных парадов или при официальных встречах государственных личностей, во время военных и национальных праздников.

В книге «Музыка и военно-музыкальные инструменты» сказано, что члены военного оркестра обязаны находиться на специальной трибуне. Все перемещения солдат в строю совершаются по команде трубы. Эти сигналы подает командир: движениями руки, пальцев, фуражки или сабли. Военные, знакомые с этими сигналами и понимающие их смысл, завидев такую команду, сразу же приступают к ее исполнению.

В годы после исламской революции большая часть продукции военной музыки относится к симфонической, национальной музыке. Такого рода музыка исполняется большими военными оркестрами или в сочетании военного и симфонического оркестров. Эти оркестры с их мощным звуковым потенциалом создавали большую часть военной музыки в период восьмилетней ирако-иранской войны. Композиторы, написавшие эти военные песни и эпические марши, использовали для исполнения текстовой части группы хора, что усиливало воздействие музыки на слушателя.

Одним из главных музыкальных произведений в этой области стала симфония «Освобождение Хуррамшехра», написанная Маджидом Интизами. Она состоит из нескольких разделов. В увертюре симфонии мы слышим спокойствие, царящие над городом Хуррамшехром. Затем музыка принимает тревожно-волнительный характер, знаменующий вторжение иракской армии, насилие над мирными жителями, разрушения, скитания людей. Затем оркестр передает аудитории надежду на продолжение жизни и на упорную борьбу с врагом. Ударные инструменты своим мощным боем предвещают скорое освобождение города. В этом разделе грохот разрывов снарядов и движения танков по улицам города, пулеметный стрекот, и прочие звуковые эффекты создают полноценную атмосферу военного времени. И под конец симфония достигает своей кульминации за счет радостных настроений, которые возвещают о победе и освобождении города.

Другим важным произведением военной музыки в Иране можно назвать симфонию «Полководцы», написанную Мухаммад-Саидом Шарифианом. Это оркестровое произведение состоит из четырех частей. Во вступлении создается общая атмосфера военных действий, ощущается всеобщая оживленность и возбужденность. Флейты в сочетании с роялем озвучивают мелодии, похожие на мелодии Дашти традиционной иранской музыки. Во втором разделе симфония повествует о тяжелой поступи войны, надвигающейся опасности. Третья часть как бы подстегивает мужество иранских воинов, возбуждая в них патриотические чувства с помощью флейты и скрипки.

Третий фрагмент симфонии наполнен в целом тяжелой атмосферой, изобилует эффектами военного насилия. Основным инструментом выступает труба. Слышатся военные марши, повествующие о мужестве, самоотверженности и мученической гибели воинов.

И наконец, в заключительной части симфонии, воссоздается картина победы иранских войск. Композитор умело варьирует темп и общий настрой музыки, привнося в нее радостные нотки. Здесь опять же четко слышатся восторженные мелодии типа Дашти, предвещающие победу. Эта симфония является одним из главных произведений оркестровой музыки в Иране, она многократно исполнялась в самых разных постановках.

Подобно тому как в ходе любой революции стабилизация социальной и культурной обстановки требует некоторого времени, на начальном этапе исламской революции положение музыки в Иране было довольно запутанным и неясным. В то время музыкальная продукция ограничивалась революционными гимнами и эпическими песнями. Однако спустя некоторое время, художественное творчество иранцев приняло иной оборот. В период навязанной войны музыка началась с написания фронтовых, а затем и тыловых песен. Некоторые из этих произведений, изобилующих революционными эмоциями, - это «единство», исполненное Мухаммад-Резой Шаджарианом, «Где вы, мученики Господнего пути!» (Шахрам Назери), «В ногу с авангардом» (Хисамуддин Серадж), и военно-эпическая песня «Пилоты».

Музыка военного времени в большинстве случаев была текстовой, тесно переплетаясь с военно-эпическими стихами, и как правило доходила до аудитории через теле- и радиовещание. Наиболее проникновенными произведениями с точки зрения влияния на сердца простых людей и воинов на фронтах в этот период были «С победой поздравляем» (в исполнении Мухаммада Гольриза) и «Иран, прибежище надежды!» (в исполнении Мухаммад-Резы Шаджариана). Песни этой эпохи иногда исполнялись соло, иногда хором. В специальной классификации музыку военного времени можно разделить на три группы: музыкальные композиции военного времени, песни военного времени и поствоенное музыкальное творчество.

В то же время фольклорная музыка, в силу того что она черпала вдохновение и силы в диалектах и говорах разных районов Ирана, оказала немалое влияние на боевой настрой в ходе восьмилетней священной обороны, ибо она выплескивала наружу чувства иранцев из разных уголков страны, выражала сочувствие и единодушие между музыкой и аудиторией. Именно это придавало военной музыке необходимую глубину.

Фольклорная музыка Ирана, несмотря на исторические и географические различия, является продуктом взглядов и чувств человека по отношению к естественному образу жизни. Эта музыка сохраняла в ходе навязанной войны естественную реакцию деятелей искусства на это разрушительное событие. Участие всех слоев населения в 8-летней войне и ее воздействие на жизнь во всех областях страны привело к возникновению в период войны и после нее так называемой эпической фольклорной музыки. Одна из наиболее распространенных в это время курдских песен называется «Безымянный солдат фронта добра», в котором звучат такие слова:

Взойдет солнце, рассеется тьма на фронте добра,

Тела мучеников о победе гласят на фронте добра,

Самоотверженность, битва с врагом, радостная смерть,

Поля сражений озаряет веры свет на фронте добра.

Шахид хоть безымянный, но мужество его и имя Вовеки нам напоминает о фронте добра.

Изучая историю Ирана, мы видим, что своей преемственностью на протяжении последних веков иранская традиционная музыка обязана таазии, религиозным и траурным песнопениям.

С древних времен среди самых разных народов мира существовала традиция оплакивания умерших, но что погружает человека в самый настоящий траур, так что мученическая смерть близких. Смерть мученика – это поток, захлестывающий оставшихся в живых. С заходом каждого светила восходит другое и поэтому тьма никогда не дождется победы над светом.

Элегия на протяжении всей истории Ирана существовала в разных формах и находила изумительные художественные проявления. В предыдущих передачах мы говорили с вами о связи музыки с уличным театральным представлением под названием таазия в Иране. Однако в период войны в силу своего эпического идеологического содержания из мечетей и текий на фронты войны попали элегиальные песнопения. Поминание членов семейства Пророка (ДБАР) и мучеников Кербелы, особенно среди мужественных бойцов на фронтах войны добра со злом, было одним из ключевых элементов поднятия боевого и морального духа.

В этих песнопениях используются те же самые принципы, что и в ладах традиционной музыки, а стихи подбираются из самых разных источников. Иногда они посвящаются прославлению отдельных самоотверженных воинов, иногда это элегия по ушедшим в лучший мир мученикам. Так или иначе, большинство элегий направлены на укрепление и поощрение эпического духа борьбы со злом и содержит предвестие скорой победы.

Траурные песнопения не имели конкретной композиции, это просто рифмованная и мелодичная речь солиста, часто повторение нескольких бейтов.

Некоторые исследователи считают ноухе или траурное песнопение своего рода музыкой, которая не требует музыкальных инструментов, которая подчиняется требованиям и условиям военного времени, поэтому обладает долговечностью. В период священной обороны иранского народа от саддамовской агрессии коллективное исполнение таких песнопений создавала необходимую психологическую готовность к бесстрашному наступлению на врага. Верхом мастерства в плане знания ситуации и чувств аудитории в этом жанре считается исполнение Садека Ахангерана. Его голос навеки вписал в военную историю Ирана славные страницы бесстрашия на поле боя. Благодаря инстинктивному ощущению фронтовой атмосферы он долгие годы поощрял молодых бойцов в этой неравной борьбе с врагом.

В послевоенные годы Ахангеран исполнял свои ноухе соло и в хоре. Однако, по всеобщему признанию, особую притягательность его голос имел в волнующей атмосфере перед началом битвы. Тем не менее его произведения остаются незабываемыми для бойцов и даже простых иранцев.

продолжение следует...



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:24 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
продолжение...

Иранской музыки после исламской революции

После победы исламской революции в феврале 1979 года в культурном обществе Ирана, в частности в органах, отвечающих за производство музыки, происходили стремительные преобразования. На первом этапе революции, когда весь народ был охвачен революционным волнением и все взоры были обращены к преобразованиям в социально-культурной сфере, музыкальное производство фактически свелось к нулю. Единственной профессиональной группой в Иране в то время была группа «Шейда», в которой пели и играли такие известные впоследствии музыканты, как Хусейн Али-заде, Шахрам Назери и Мухаммад-Реза Шаджариан. В эту эпоху появилась новая форма музыкального творчества под названием «революционная музыка», которая быстро получила популярность в народе благодаря своим воспламеняющим стихам. Таким образом, в Иране спустя 70 лет появилась революционная музыка.

Сложение народных песен или романсов под названием «тасниф» в Иране датируется 14-15 веками, когда стихи для этих песен внешне ничем не отличались от остальных, литературных стихов. Но в то же время в силу гармонии размера и интонации эти стихи должны были соответствовать мелодиям иранской традиционной музыки. В стороне от этого, музыка принадлежала простому народу, в противоположность литературным стихам, которые были уделом образованных слоев населения. Как следствие, в сложении таснифов грамматические правила не соблюдались. Основную тематику романсов в Иране вплоть до конституционной революции составляла лирика: любовь, неверность, разлука, красота и т.п. Однако в разгаре конституционной революции 1906 года стали преобладать песни с националистическим содержанием, с протестами против правящего строя. Главной фигурой на музыкальной эстраде того времени был Ариф Казвини, поэт, композитор, певец, мастерски писавший и исполнявший песни националистического содержания. Его песни были просты и, как правило, отражали политические и социальные события. Одним из наиболее известных стихотворений Арифа, по которому была написана песня, называется «Из крови молодых шахидов прорастают тюльпаны».

Из крови молодых шахидов тюльпаны

прорастают с согбенным от печали стебельком

Под сенью цветов соловей прикрылся

Как и я, печалью и грустью разрываем

В официальной музыке Каджарской эпохи песней назывался короткий музыкальный фрагмент мелодии со словами, который распевался под конец исполнения мелодии в каждом ладу или дастгахе. Ариф Казвини и его последователи придали таснифу или народному романсу более серьезный характер и использовали его в качестве мощного инструмента выражения социально-политического послания и мышления.

До революции музыка в Иране, как и многие другие формы искусства, пребывала в состоянии упадка. Однако после победы революции развратная музыка была запрещена, но зато возникли условия для развития творчества музыкантов, которые прозябали в силу упадка традиционной музыки. Таким образом, одним из важнейших достижений исламской революции в музыкальной сфере можно назвать возрождение забытой к тому времени традиционной музыки. Традиционная музыка в постреволюционный период обладала особым положением. Она приобрела такую популярность, что общий тираж аудиокассет с традиционной музыкой достиг полмиллиона штук в год.

Один из иранских музыковедов говорит: «После революции аудитория традиционной музыки резко расширилась. Поэтому эта музыка в целом начала развиваться, увеличилось число компаний, выпускающих аудиокассеты, которых в 1979 г было всего пять или шесть».

В этот период сформировались государственные органы, выдающие лицензии или разрешения на музыкальное творчество, которое стало подчиняться определенному курсу.

В свете большого интереса к традиционной музыке среди иранских семей можно сказать, что она обрела новое место в сфере семейного досуга и развлечения.

Видный исследователь доктор Мухаммад Фазели в этой связи считает, что люди, обладающие культурным багажом, используют музыку, чтобы сосредоточивать внимание на работе, вспоминать прошлое и даже добиваться духовного совершенства. В противоположность этому, люди бескультурные используют музыку только для времяпрепровождения, создания волнений и получения сиеминутного наслаждения.

По словам этого исследователя, культурное богатство общества следует укреплять и развивать как важнейший элемент и залог культурного прогресса. Исламская революция создала необходимое русло для совершенствования всех аспектов социальной деятельности, в том числе и культуры.

В 1988 году покойный ныне лидер исламской революции имам Хомейни (да распах...), издав фетву о дозволенных отдельных жанрах музыки, создал благоприятную возможность для роста и процветания традиционной музыки. В соответствии с мнением имама Хомейни, сам слушатель должен распознавать порочную эстрадную музыку, т.е. мерилом порочности музыки должна служить практика. Он также дозволил игру на музыкальных инструментах в той степени, чтобы не вызывать порочность.

С того времени обучение музыки и традиционное музыкальное творчество приняло серьезный характер, а министерство культуры и исламской ориентации каждый год, отмечая Декаду Фаджр (годовщину победы исламской революции в Иране, проводит музыкальные фестивали.

В начале 90-ых в Иране в свет вышел первый специализированный музыкальный журнал, ежемесячник «Аханг» (Мелодия), в котором отдавалась дань почета известным мастерам иранской музыки, таким как Джавад Мааруфи, Хусейн Кавами, Хасан Касаи, Халил Шахназ, Асгар Бахари и др.

В этот период музыкальное творчество при официальной поддержке Организации художественной мысли при Министерстве культуры и исламской ориентации приняло новые аспекты, и с подачи этого центра в Иране начали проводиться многочисленные специализированные фестивали фольклорной и макамной музыки. В их числе можно выделить фестивали флейты, сантура (инструмент вроде цимбал или цитры), Хафт-ауранг (Семь венцов), Зеркала и Песни, множество фестивалей на народные темы.

Современный иранский композитор и музыковед Мухаммад-Реза Дарвиши, активно участвующий во многих музыкальных событиях, внес большой вклад в развитие музыки в Иране публикацией серии книг о фольклорной музыке Ирана.

В 90-ые годы в Иране открылось множество музыкальных училищ, в свет вышли многочисленные публикации на музыкальные темы. С 1988 года в институтах изящных искусств открылись факультеты музыки, где преподавали такие известные мастера, как доктор Дариуш Софовват, Маджид Киани, Шариф Латифи и доктор Хасан Риахи.

Другим преобразованием стало учреждение независимого музыкального училища в Университете Суре. Впоследствии это училище организовало учебно-исследовательские концерты, которые внесли немалый вклад в популяризацию традиционной музыки в стране в ее новой форме. В 1999 году выдающийся иранский композитор Али Таджвиди был избран человеком года со стороны самого авторитетного музыкального центра в мире. В последующие годы и другие мастера иранской музыки заслужили признание, а некоторые произвели настоящий фурор в музыкальных кругах мира, и иранская музыка вновь выдвинулась на ведущие позиции в мире.

Одним из важных музыкальных центров в Иране является Отдел музыки Радиотелевидения ИРИ, который, создавая и передавая в эфир множество музыкальных программ, играл важную роль в развитии иранской музыки за последние годы.

Этот центр посвящает свои программы, как правило, традиционной иранской музыке и представлению наиболее выдающихся мастеров. Также в последние годы этот центр в силу повышенного интереса молодежи к поп-музыке выпускает видеоклипы со здоровым музыкальным содержанием.

В сфере макамной музыки особую славу иранской музыки на мировом уровне принесли такие видные мастера, как Хадж-Курбан и Али-Реза Сулеймани (отец и сын, оба исполнители на таре), и Шамирза Моради, играющей на зурне.

Другим выдающимся мастером считается Саид Шанбе-заде, играющий на волынке и ударных инструментах, который привлекает внимание не только местных, но и зарубежных музыкальных кругов. Он не только пишет музыку и играет, но и исследует музыкальное творчество и управляет музыкальными программами в южных районах Ирана, преподает в Университете Торонто фольклорную музыку Бушера (город на юге Ирана). Он также учредил на острове Киш, на юге страны, Организацию правильного обучения классической и фольклорной музыки.

Хусейн Али-заде

После исламской революции одним из важных и серьезных направлений развития музыки в Иране стала музыка кинофильмов, ибо с процветание кинематографа в последнюю четверть 20 века возможность развития получили и связанные с кинематографом искусства. Конечно, в предреволюционные годы было создано несколько заслуживающих внимания работ, но и наибольший импульс это направление музыкального творчества получило за последние годы.

В настоящее время такие видные мастера иранской музыки, помимо написания чисто музыкальных композиций, часто сочиняют музыку для фильмов.

Хусейн Али-заде родился в 1951 году в Тегеране. Он вот уже долгие годы считается одним из крупнейших мастеров иранской музыки. Обучаться музыке он начал еще в детстве, а затем в течение сорока лет совершенствовал свое мастерство исполнения и написал немало прекрасных композиций, вроде «Нейнава» (Ниневия), «Хисар» (Ограда), «Всадники поля надежды», «Новое время» и многие другие. Али-заде также написал музыку к 22 коротко- и полнометражным фильмам вроде «Влюбленные», «Палас», «Иран – моя земля», «Черепахи тоже летают». Известный иранский певец Мухаммад-Реза Шаджариан говорит о творчестве Али-заде: «Он с самого начала был изобретательнее других композиторов. Его работы свидетельствуют об огромном таланте. Али-заде проявил себя неподражаемым мастером в сочинении и исполнении музыки».

Хусейн Али-заде говорит об особенностях музыки кинофильмов:

«Кинематографический взгляд и интерес к киноискусству может во многом помочь достижению успеха в этом направлении. В моем представлении, музыку фильма можно считать хорошей и удачной только тогда, когда она не влияет на остальные элементы кинопроизводства, таким как режиссура, и служит фильму, а не овладевает всем фильмом. С другой стороны, если режиссер обладает пониманием музыкальных особенностей фильма, музыкальная композиция, несомненно, помогает всей постановочной работе и задает своеобразный ритм фильму.

Мы спросили г-на Али-заде, как он начинает работу над музыкой фильма, до съемок или после? Он ответил:

«Конечно, лучше всего, когда связь и взаимодействие между режиссером и композитором налаживается еще на стадии написания сценария. Например, для сочинения музыки к фильму «Влюбленные», работе покойного Али Хатами, со мной начали говорить еще до съемок. При этом даже режиссер просил использовать некоторые слова и понятия в стихах к музыке кинофильма. Фильм «Влюбленные» - одна из тех работ, которую я по настоящему люблю, поскольку он в целом посвящен вопросу сохранения традиционной иранской музыки, и мне лично удалось внести небольшой вклад в музыкальное сопровождение этого фильма.

Мы также спросили этого иранского мастера о состоянии такого жанра, как музыка кинофильмов, в период после исламской революции. Г-н Али-заде заметил:

«До революции музыка кинофильмов была практически малоизвестным опытом и ограничивалась небольшим кругом песен, которые исполнялись в качестве сопровождения отдельных сцен. Однако сегодня музыка фильма в Иране нашла свое подлинное призвание и многие режиссеры проявляют к музыкальному сопровождению такую же чувствительность, как и к съемке. Постреволюционное иранское кино принесло стране немало успехов на международной арене, причем зачастую музыка фильмов неподражаемым образом помогала создавать общую атмосферу картины и внушать зрителям особенные понятия.

К примеру, в фильме «Черепахи тоже летают» мое мнение и мнение режиссера картины Бахмана Кобади почти полностью сходились. В этом фильме, несмотря на описание многих бед и страданий простого народа, режиссер старался не ввергать зрителя в отчаяние и состояние депрессии. Поэтому мы написали в концовке фильма колыбельную мелодию, переплетающуюся с быстром ритмом курдской песни, и при просмотре фильма оказалось, что музыка произвела на зрителей огромное впечатление.

Звуки

С того момента, как человек услышал первые звуки, он понял животворный характер музыки. Дуновенье и завыванья ветра, шелест листьев, звуки родника, бьющего из-под земли, накатывающиеся на берег волны, горное эхо, безмолвие пустыни, мелодии певчих птиц, все эти звуки приносили человеку спокойствие.

С самого начала человек пытался воспроизвести все эти мелодии и свои внутренние переживания с помощью изготовленных им музыкальных инструментов. Прошло много веков, однако некоторые инструменты и по сей день остались в своей первозданной форме.

По мнению экспертов по музыкальным инструментам, человек изобрел дудку или свирель, когда пытался воспроизвести некоторые звуки, издаваемые мышцами его горла. Звуки свирели больше, чем любого другого инструмента, похожи на человеческий голос и потому этот инструмент на протяжении тысяч лет оставался в числе самых любимых для человека.

Игру на дудке с древних времен приписывали пастухам, однако с течением времени свирель заняла особое место в разных жанрах мистической музыки. Авторы книг и пособий по музыке исламского периода, в том числе Абдуль-Кадыр Мараги, приводят свирель в числе духовых инструментов. В постисламский период животворные звуки свирели гораздо чаще, чем другие инструменты, привлекали к себе внимание мистиков. Мелодии свирели среди самых разных народов в мире олицетворяют собой стремление человеческой души унестись в заоблачные выси духовного мира.

Многие великие люди истории в своих произведениях говорят о свирели. Джалаладдин Руми-Мевлеви, крупнейший иранский поэт-мистик 13 столетия, был в свое время одним из лучших флейтистов, и часто упоминает о флейте в своих стихах. Его бессмертное произведение «Маснави» начинается с упоминания флейты.

Вы слышите свирели скорбный звук?

Она, как мы, страдает от разлук.

О чем грустит, о чем поет она?

Я со своим стволом разлучена.

Не потому ль вы плачете от боли,

Заслышав песню о моей недоле....

Свирель ведет свою историю, наверное, с 2000 года до н.э., когда древние народы знали ее под названием «на». Свирель делают из тростника или камыша, стебли которого достигают в высоту от 1 до 3 метров. Камыш произрастает в разных районах Ирана, однако для изготовления музыкального инструмента больше всего подходят стебли растения, растущего в сухом, пустынном климате.

Свирель – это, как правило, сольный инструмент, но за последние 40 лет усилиями мастера Хасана Кесаи она вошла в состав оркестра. Интересно, что имя Хасана Кесаи во всем мире ассоциируется именно с этим инструментом. Кесаи родился в 1928 году в г. Исфагане и через своих родителей познакомился с крупными мастерами музыки того времени. Хасан еще в детстве практически в совершенстве овладел музыкальными навыками. Впоследствии он создал специальную школу игры на свирели и воспитал множество учеников, в числе которых многие выдающиеся мастера иранской музыки.

Под сенью неустанных усилий и незаурядного таланта Кесаи свирель обрела свое сегодняшнее место и значение. Многие мелодии, написанные для свирели, до него не мог исполнить никто.

Мастер Хасан Кесаи долгие годы активно сотрудничал с музыкальными программами иранского радиотелевидения, в которых запечатлелись наилучшие образцы его творчества и мастерской игры на свирели.

Одним из крупнейших мастеров свирели прошлого был Наиб Асадулла Исфагани, скончавшийся в 1931 году. Его филигранный стиль игры, незаурядное мастерство и особые вариации игры на свирели возвысили этот музыкальный инструмент на особое место. Сам он, подчеркивая свой вклад в возвеличение свирели сказал: «Я перенес свирель из бараньего стада в концертный зал».

Помимо Ирана, свирель или дудка существует в различных формах среди разных народов, в частности используется в фольклорной музыке.

Мы завершаем фрагментом стихотворения известного современного иранского поэта и исследователя Мухаммад-Реза Шафии .

Загляни туда, где камыш растет,

Мелодию ты зарослей послушай,

Вдохнуть коль сможешь в дудку ты

Вторую жизнь, раскроет пред тобой она

Истину величиной в целую жизнь.

Кеманча

Одним из самых старинных инструментов в Иране является кеманча. Этот инструмент повсеместно используется в макамной музыке в Иране и соседних странах. В прошлом в кеманче было три струны, но после появления скрипки число струн у этого инструмента выросло до четырех. Кеманча ставится на опорную металлическую ножку. Изготавливается этот инструмент из дуба, хотя играть на нем весьма и весьма не просто.

С конца правления Музаффар-ад-дин-Шаха Каджара в Иране кеманча начала уступать свое место скрипке. Как следствие, известные кеманчисты переносили технику игры на традиционном инструменте на скрипку. Конечно, были и такие музыканты, как Абуль-Хасан Саба, которые играли на скрипке в европейском стиле.

Одним из крупнейших кеманчистов, мастеров игры на кеманче в эпоху Каджаридов, был Хусейн-хан Исмаил-заде, живший в промежутке с 1885 по 1942 гг. Он вместе с другими крупными мастерами иранской музыки активно сотрудничал в записи музыкальных программ для радио и оставил после себя множество композиций. Исмаил-заде не только был мастером игры на кеманче, но и прекрасно знал музыкальные лады и преподавал музыку в училищах. В числе его учеников можно выделить Хасана Кавами, Адиба Хансари и Абульхасана Сабу.

Однако в сегодняшнем Иране кеманча тесно ассоциируется с именем Асгара Бахари, ибо этот музыкант отличается наиболее глубоким и точным познанием духа игры на данном инструменте. Он представляет собой как бы связующее звено между старыми кеманчистами и молодыми музыкантами. Бахари родился в 1906 году в Тегеране и с детства научился играть на кеманче. В 16 лет он начал играть в оркестре и многое перенял из техники таких мастеров, как Реза Махджуби. Асгар Бахари в своих мемуарах пишет, что в 1967 году по приглашению французского радио отправился в Париж на запись ряда программ.

Во Франции собралось немало поклонников, желавших послушать игру Бахари. Его сольные концерты неоднократно производили фурор в этой стране. После этого Бахари совершил гастроли по нескольким странам Европы, на которых представлял европейской публике традиционно иранский инструмент.

В представлении мастера Бахари, кеманча – бесподобный, можно сказать неугомонный инструмент, чем-то похожий на дикую, необъезженную лошадь. Но в то же время, укрощенная руками мастера, кеманча демонстрируют свою силу и изящество в полной мере, завораживая любую аудиторию. В противном же случае, она просто отталкивает слушателя.

Махди Азерния в книге «Произведения мастера Бахари» пишет о его технике игры на кеманче: «Интересный момент в исполнении Бахари заключается в обязательной ритмике, ибо с начала 20 века иранские мастера начали записывать традиционную музыку по западной нотации. Бахари прекрасно владел техникой игры по нотам и в то же время часто импровизировал в сольных концертах, привнося в свои композиции фрагменты из старинных мелодий».

Асгар Бахари в течение сорока лет игры и преподавания на кеманче внес огромный вклад в сохранение этого старинного музыкального инструмента в современной иранской музыке. Он играл в составе различных оркестров, исполнил немало концертов в Иране и за рубежом. Техника игры Бахари на кеманче отличается особой мягкостью и изяществом. Помимо кеманчи, он прекрасно знал вокальные радифы или лады, его музыкальная память изобиловала разными старинными мелодиями. Асгар Бахари покинул этот бренный мир в 1995 году.

Пожалуй, крупнейшим из ныне живущих кеманчистов в Иране можно назвать Кейхана Кальхора, который прославился своим необычайным мастерством в игре на этом инструменте. Кальхор родился в 1963 году и уже с детства начал учиться музыке. В отрочестве он выступал в составе известных музыкальных групп, таких как «Шейда» и «Чавуш», а затем довершил свое музыкальное образование в Канаде. Он не только часто сотрудничал с видными мастерами иранской музыки, но и исполнял концерты вместе с крупнейшими музыкантами мира. Кальхор в числе прочих мастеров участвовал в записи великолепного альбома «Шелковый Путь 2005».

Техника игры этого мастера отличается атмосферой, насыщенной глубокими, чисто человеческими чувствами вкупе с богатой традициями музыкой Ирана, макамной и фольклорной. Сам музыкант считает, что с учетом глубоких культурно-исторических корней вполне можно сочетать музыкальные мелодии разных стран в одной композиции.

Сантур

Сантур – один из древних иранских инструментов, весьма похожий на западный ксилофон. Самый древний сохранившийся памятник, на котором запечатлен сантур, относится к каменным надписям времен Ассирии и Вавилона, точнее датируется 669 г. до н.э. Поскольку Иран или древняя Персия находился на трассе Великого Шелкового Пути, этот инструмент еще в древности проник из Ирана в другие страны, где получил известность под другими названиями. Разные формы сантура с небольшими различиями существуют на огромном пространстве от Китая до Армении и Грузии, от Западной Европы и Америки, а также в районах Северной Африки.

Сантур – это полностью иранский инструмент, создание которого в его нынешней форме приписывают выдающемуся мыслителю и ученому Абу-Насру Фараби. Сантур представляет собой трапециевидную коробку, на которой натянуто от 9 до 12 струн. Инструмент требует очень тщательной настройки. Звуки издаются пощипыванием струн с помощью двух плектров, которые музыканты держит в обеих руках. Сантур используется и в сольной игре, и в составе оркестра. Некоторые считают сантур «отцом» современного пианино и в истории Ирана говорится, что в начале правления Пехлеви, около 80 лет тому назад, пианино сменило сантур в иранском оркестре. Однако впоследствии, благодаря усилиям известных музыкантов, сантур вновь обрел свое заслуженное место в иранской музыке.

Одним из крупнейших сантуристов, мастеров игры на сантуре, в ушедшем столетии считается Хабиб Семаи. Он жил с 1901 по 1946 гг и в музыке был учеником своего отца, также известного мастера музыки. Семаи заслужил немало похвалы в силу своей великолепной техники игры и его большого вклада в написании музыкальных трактатов. Семаи был признанным мастером импровизации на сантуре, длительное время сотрудничал с иранским радио и записал в этом плане немало музыкальных передач.

Однако одним из главных современных сантуристов в Иране является мастер Маджид Киани. Он родился в 1941 году в Тегеране, выучил радиф сантура Абуль-Хасана Сабы и несколько композиций старых мастеров, затем получил образование в области музыкального творчества и этномузыкологии (фольклорной музыки). Киани написал немало книг и материалов об иранской музыке и игре на сантуре, в том числе: «Семь ладов иранской музыки», «Введение в технику игры на сантуре Хабиба Семаи», «Познание иранской музыки», «Обучение игры на сантуре», «Изучение техники сольной игры» и т.п.

В числе прочей деятельности Маджида Киани можно указать на руководство Центра сохранения и исследования иранской музыки. Он также был директором музыкальной кафедры в Академии искусств Ирана. Киани около 30 лет преподает музыку, он также записал около 150 лекций и исследовательских передач на музыкальные тему.

Сам Маджид Киани по поводу связи музыки с другими искусствами говорит: «С детства я питал большую любовь к рисованию, а сейчас иногда я нахожу связь с музыкой через посредство живописи. Недавно я написал и исполнил несколько музыкальных композиций к некоторым произведениям миниатюрной живописи. Например, когда я увидел картину «Маджун и его любовь к Лейли», во мне словно пробудился музыкальный мотив из мелодий традиционной музыки. В то же время традиционная иранская архитектура с точки зрения пространства, объемов и состояний существенно приближает нас к пониманию духовных аспектов музыки. Даже в иранской каллиграфии форма букв и ритмика написания часто ассоциируются с музыкой.

Еще одним выдающимся мастером игры на сантуре считается Фарамарз Пайевар. Он родился в 1932 году в Тегеране и в 17-летнем возрасте начал учиться музыке, в частности играть на сантуре. Уже в молодости он приобрел достаточно опыта и мастерства, чтобы выступать с сольными программами, чуть позднее начал преподавать игру на сантуре в Национальной музыкальной школе. Пайевар воспитал множество учеников и долгие годы возглавлял Национальный оркестр Ирана. В числе прочих заслуг этого музыканта – издание сборника сочинений о разных стилях игры на сантуре и восьми известных мелодий для сантура.

Фарамарз Пайевар, по его собственному выражению, учился у мастера Абуль-Хасана Сабы не только музыке, но и другим аспектам иранской культуры, человечности и этики.

Пайевар – крайне дисциплинированный музыкант, приверженный к моральным нормам. Он всегда советует своим коллегам и ученикам уважать предшественников, мастеров прошлого, соблюдать в работе дисциплину и оставаться верным традиции. Его великолепное понимание тонкостей иранской музыки, незаурядный талант в распознании всевозможных мелодий радифа и филигранная техника игры на сантуре превратили его в непревзойденного мастера сантура.

Тар

В соответствии с сохранившимися документами, современные музыкальные инструменты в Иране, а именно инструменты, используемые в городской музыкальной культуре, состоят из: тара, сетара, сантура, дудки (или флейты), томбака (это небольшой цилиндрический барабан) и кеманчи.

Наряду с этим существуют и другие музыкальные инструменты иранского происхождения, с той лишь разницей, что они гораздо реже используются в традиционной иранской музыке. Это тамбурин, арфа, лира и т.п.

«Тар» по-персидски означает струна. В это же время это название пятиструнного инструмента, к которому в период Каджаров прибавилась еще одна струна. В нем три желтые и три белые струны. Тар является мощным инструментом в плане выражения особенных свойств иранской музыки. Он используется как в составе оркестра, так и в сольном исполнении.

Одним из наиболее прославленных таристов (мастеров тара) в Иране был Гулам-Хусейн Дарвиш, известный также как Дарвиш-хан, живший с 1873 по 1926 гг. Он был основоположником иранского музыкального творчества в его современном смысле. Дарвиш сначала обучался военной музыке и уже в молодости овладел всеми ее навыками и стал признанным мастером. Пишдарамад или вступление (увертюра) в иранской традиционной музыке является его изобретением. Дарвиш-хан первым из музыкантов придал музыке народный характер, т.е. стал играть для простого народа. К сожалению, сольных его произведений почти не сохранилось, имеются только дуэты и трио с другими мастерами. Его произведения неоднократно исполнялись крупными мастерами иранской музыки.

Одним из крупнейших таристов в Иране, основоположником модернизма в иранской музыке был Али-Наки Вазири, живший с 1882 по 1979 годы. В молодости он был одним из сторонников конституционного движения, однако впоследствии посвятил все свое время музыке. Вазири, хотя и учился музыке за рубежом, по возвращении в Иран принял решение вдохнуть новое дыханье в иранскую музыку. Он написал множество пособий по обучению музыке, учредил музыкальное училище. Он был основоположником нескольких дисциплин, в том числе древнего искусства и истории искусства, в Тегеранском университете. Вазири в 1973 году, продав с молотка все свое имущество, учредил Национальный фонд музыки Ирана, главной задачей которого является финансовая поддержка одаренных студентов музыкальных училищ. В произведениях этого композитора наблюдается некая особая гармония иранской музыки, прекрасное сочетание мелодии и стихов. Он написал и исполнил множество композиций для тара.

В числе других, ныне здравствующих мастеров тара в Иране можно особо выделить Джалила Шахназа, 1921 года рождения. Он появился на свет в Исфагане, в семье с музыкальными традициями и начал обучаться игре на таре с 5-летнего возраста.

Яркими особенностями этого известного тариста можно назвать духовное и физическое мастерство в исполнении, обладанием многими изощренными приемами игры и, особенно, импровизациями в сольных выступлениях. Он, в числе прочих новшеств, изменил расстояние инструмента от микрофона, добившись более приятного звучания тара.

Влияние мастерства Джалила Шахназа ощущается во многих композициях, исполненных певцом Мухаммад-Резой Шаджарианом. Безо всяких сомнений, мелодии, наигрываемые его изящными пальцами, уходят корнями в богатое культурно-историческое наследие Ирана, и, возможно именно поэтому, ему удается наладить особую связь с аудиторией.






Томбак

Томбак – это традиционно иранский ударный инструмент наподобие тамбурина, который представляет собой деревянную (иногда металлическую) чашу с натянутой на нее кожей. Играют на томбаке двумя руками.

Томбак с точки зрения техники исполнения считается одним из самых сложных и развитых кожно-ударных инструментов в мире. В сборниках стихов видных иранских поэтов прошлого этот инструмент известен под двумя названиями: томбак и зарб (или тамбурин). Тамбурин всегда использовался как аккомпанирующий инструмент (в дуэте, трио или в составе оркестра), однако за последние тридцать лет его начали использовать и в сольных выступлениях. Конечно, размеры томбака в сольном исполнении и в составе окрестра различаются. У этого инструмента есть и более простая разновидность, которая используется в зурхане, в старинно-богатырском иранском спорте.

Тамбурин, помимо современной традиционной музыки, имеет большое применение в народной или фольклорной музыке Ирана, где он известен под несколькими названиями, с небольшими различиями в звучании. Этот инструмент также широко используется в Турции, Малайзии и некоторых других странах.

Крупнейшим современным мастером томбака или тамбурина в Иране считается Хусейн Техрани. Он перенял свои познания в музыке у крупнейших мастеров первой половины 20 века, в том числе у Абуль-Хасана Сабы, а затем и совершенствовал свое мастерство неустанными упражнениями. Он выступал в составе многочисленных оркестров, исполнил множество сольных концертов.

Техрани изобрел совершенно новый, можно сказать уникальный, стиль игры на тамбурине. К тому же, он обладал большими познаниями в музыке, в целом. Он первым исполнил концерт на томбаке. После него эту традицию продолжал его ученик Мухаммад Исмаили. Хусейн Техрани также написал важнейшие пособия по игре на тамбурине. Родившись в 1911 году, он скончался он тяжелой болезни в 1973.

Тамбурин, несмотря на длительное и блестящее прошлое в иранской музыке, заново возродился в современную эпоху благодаря неустанным усилиям Хусейна Техрани. С течением времени, после того как композиции Техрани были переложены на ноты, этот инструмент получил еще большее распространение, а техника игры на нем продолжала совершенствоваться.

В числе тех, кто внес немалый вклад в совершенствование техники игры на тамбурине в Иране, был Бахман Раджаби, который не только реформировал технику, но и уделял огромное внимание внешности и движению рук музыканта. Раджаби родился в 1939 году в Тегеране и научился играть на тамбурине под руководством Амир-Насера Ифтитаха. Он разработал своеобразный метод импровизации и опубликовал ряд произведений на эту тему. Помимо многочисленных концертов, он часто исполнял программы в составе инструментальных оркестров. В числе наиболее заметных его работ можно выделить аккомпанемент на тамбурине в оркестре, исполнившим сюиту «Всадники долины надежды», написанную видным композитором Хусейном Ализаде.

В числе наиболее видных мастеров тамбурина в Иране можно назвать Насера Фархангфара, который оставил после себя немало произведений. Этот музыкант, живший в 1947-97 гг., долгое время был учеником Хусейна Техрани. Фархангфар также имел своеобразный стиль игры с великолепными вариациями. Он также имел хорошо поставленный голос и часто аккомпанировал себе на тамбурине. Его музыкальные познания, чистота и изящество исполнения радифной музыки поражали даже его учителей.

Фархангфар исполнил множество музыкальных программ и концертов в Иране и за рубежом вместе с крупными мастерами иранской музыки, такими как Мухаммад-Реза Шаджариан, Мухаммад-Реза Лутфи и Хусейн Ализаде. Его оригинальная техника и неподражаемые импровизации оформились даже в виде особого стиля игры на тамбуре, стиля Фарханга.

конец статьи
http://www.persia.ru/main/?page=465



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:30 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
СТРАСТЬ, ЗАМКНУТАЯ В СФЕРЕ

«Что служит началом и основанием музыки? Все те сущие, хотя и неодушевленные, которые способны, придя в движение, а через него и в состояние возбуждения, издавать авазэ... Музыка - это авазэ. А без помощи авазэ ничего не может быть сказано, как без движения ничто не может облечься в плоть»...

Горячий воздух, островерхие кипарисы, туманные горы на горизонте, силуэт женщины в темной чадре или белом платке, старики, играющие в нарды, минареты - при первых звуках кеманчи или саза воочию видишь Иран. Видишь человека с полузакрытыми глазами, слегка покачивающего головой из стороны в сторону - это сазенде со своим древним инструментом. Рядом певец - ханенде, он прижал ладонь к лицу, прикрыл его сбоку, словно отгородился от суетного мира. Голос взлетает и опадает, то напряженно вибрируя, то изливаясь без преград...

Традиционной иранской музыке трудно подобрать аналоги в европейской традиции. Она никогда не использовалась в религиозных церемониях - в исламе подобное недопустимо. Ее не назовешь народной - она доступна только профессиональным исполнителям и требует подготовленного слушателя. Классика? В западном понимании классика должна быть нотированной, с минимумом импровизации. Музыка, о которой мы ведем речь, ни в коем случае не развлекательная, у нее совершенно другое настроение. Импровизационное начало в иранской традиции приводит на ум слово «джаз», но попробуйте прослушать подряд несколько минут того и другого - они настолько противоположны, что кажется невероятным их сосуществование на одной планете. Свобода исполнителя может быть очень разной, на то она и свобода. Джазовая импровизация обычно строится на некоторой гармонической схеме. У иранских музыкантов - на древнем, отшлифованном столетиями собрании мелодических фрагментов, тесно увязанном с определенным ладом. Способен ли вообще человек, впервые услышавший музыку Ирана в зрелом возрасте, оценить ее красоту, проникнуться ее особой страстностью, не выброшенной в пространство в виде ударной волны, а будто бы сконцентрированной внутри замкнутой сферы? Даже если ничего не знать об этой музыке, она может пробрать до мурашек по коже. Если только отстроиться на время от ритма повседневности, понять, что движение бывает не только вперед или назад.

В основе музыки исламского мира лежит удивительная форма под названием макам. Одновременно и лад, кардинально отличный от темперированного европейского, и принцип музицирования, и последовательность мелодических звеньев. Считается, что первоначальных макамов было семь по числу пророков. Макам Раст остался от Адама - это плач первого человека о потерянном рае и утраченном блаженстве. Ушшак - от праотца Нуха (Ноя), имя которого происходит от арабского «науха» - плач. Однажды Нух встретил на дороге яростно лающего пса и сказал: «Что за злобное существо?» Тогда пес ответил ему человеческим голосом: «Нух, ты дерзаешь вмешиваться в тайны мастерской Всевышнего, ибо он меня создал таким, а тебя другим». Устыдившись, Нух принялся плакать, и плач его послужил основой макама Ушшак. Макам Нава обязан своим появлением пророку Дауду. Каждый звук его пения превращался в семьдесят звуков, не только люди внимали ему, даже звери и птицы очарованные падали без чувств. Макам Хиджаз остался от Сулеймана: Аллах обещал ему царство и удостоил многих земель, вот Сулейман и запел от избытка благодарности в макаме Хиджаз. Макам Ирак остался от праведного Эйюба (Иова). Пролежав восемнадцать лет в язвах, изглоданный червями, он выздоровел по воле Аллаха. Последний червь так впился в его тело перед тем, как упасть на землю, что Эйюб невольно закричал и вопль боли был на мотив Ирака. Макам Хусейни остался от праотца Ягуба - увидев потерянного сына, он от избытка радостных чувств заплакал и напел стихи в мелодии макама Хусейни. Макам Рехави остался от тех дней, когда был ниспослан Мохаммеду Коран и Пророк читал его нараспев именно в этом макаме. Макам Буслик, принадлежит халифу Омару, подбадривавшему своего верблюда пением. По другой легенде все 12 макамов произошли от пророка Мусы. Однажды он шел со своими людьми по берегу Нила и, увидев камень, приказал забрать его с собой. Затем они добрались до пустыни, где Муса обратился к Аллаху с просьбой избавить людей от жажды. Всевышний приказал ударить посохом по камню - сразу образовалась дюжина отверстий, откуда потекли вместе с родниковой водой звуки двенадцати макамов.

Музыка макамов удивительно вписывается в персидскую культуру. Утонченность мелодических и ритмических украшений напоминает растительные узоры ковров, цветной орнамент мечетей, выписанные до мельчайших деталей средневековые персидские миниатюры, россыпь метафор в поэзии на фарси. Есть в этой музыке и другой элемент - страсть, экстаз высочайшего накала. Здесь ее связь с мистикой суфиев, древней секты, которую не одобрял ортодоксальный ислам. Недаром «макам» (в переводе с арабского - «место») означает еще и ступень духовного совершенствования, приближающая к созерцанию Божества. Недаром одним и тем же словом «хал» музыканты обозначают вдохновение, а суфии - внезапное, даруемое свыше озарение, сравнимое с ударом молнии прямо в сердце, когда душа очищается от земного и способна принять небесные дары. Макам строится на принципе контраста: инструментальные части чередуются с вокальными, быстрые - с медленными, ритмические - с частями свободными по ритму, импровизации - со стандартными блоками. Детально разработанный канон и свобода импровизации парадоксальным образом поддерживают и обуславливают друг друга. В этом смысле макам можно сравнить с блюзом, где неписаная формула тоже есть условие свободы исполнителя. Правда, в отличие от блюза, двенадцать макамов передают полную гамму человеческих чувств: от буйной, пьянящей радости, до мрачного беспредельного разочарования. Макамы вообще образуют завершенную систему, объединяющую человека, музыку и космос. Они соотнесены с четырьмя основными стихиями, четырьмя человеческими темпераментами. В средневековых трактатах даются подробные рекомендации: «Если человеку, в натуре которого преобладает огонь, сыграешь воздушный по характеру макам, он заплачет. Это объясняется тем, что они, будучи, как бы, закадычными друзьями, находились далеко друг от друга. Поэтому, когда воздушного характера макам доходит до сознания огненной натуры человека, он вызывает слезы, как это случается при встрече находившихся вдали друг от друга родных. Но слезы эти - слезы радости, а не горя. А если спросишь, отчего же бывает так, что кому-либо не нравится тот или иной макам, скажу тебе. Если в чьей-либо натуре преобладает огонь, а ты сыграешь водяной по характеру макам, это ему не понравится, так как стихии противоположные. По той же причине земляной по характеру макам не понравится человеку, в натуре которого преобладает воздух».
Ритм этой музыки тоже универсален, увязан с общим потоком времени и с натурой человека. В древности считалось, что двадцать четыре усула (ритмических рисунка) соответствуют двадцати четырем часам суток. Усулы заключены и в человеческом теле, ибо биение сердца изменяется с каждым часом. По-разному, в разных усулах бьется сердце здорового человека и сердце больного с высокой температурой, сердце бодрствующего и спящего. Инструмент танбур, на примере которого описывается искусство макамата (множ. число от «макам») соотносится одновременно с человеком и небом: «Его корпус подобен голове, шейка - телу, а пердэ (лады - К.А.) - гортани человека. Его четыре струны подобны четырем кровеносным сосудам, находящимся вокруг сердца, пятая же - дыханию человека». «Корпус тамбура - это земля. Его шейка - небо. Струны - это планеты. Пердэ соответствуют созвездиям, а сами поперечные перегородки подобны ступеням. Шейка нашего тамбура соответствует неподвижной сфере неба. Ибо она населена пердэ, подобно тому как шестиугольная неподвижная сфера неба имеет улицы и населена звездами. Далее, движение пальцев по пердэ инструмента соответствует движению планет по созвездиям. А при движении пальцев по пердэ инструмента происходят различные макаматы, подобно тому, как при движении планет по созвездиям происходят различные явления». Двенадцать макамов ассоциируются с планетами и зодиакальным кругом. В некоторых трактатах утверждается что они были изобретены Платоном и даже еще ранее Пифагором согласно знакам Зодиака. В ладовом отношении эта музыка действительно строится на пифагорейской гамме. Нужно помнить, что наследие античной Греции было воспринято вначале на Востоке, а уже оттуда попало в Европу. Еще в начале 9-го века халиф ал-Мамун основал Байт ал-Хикман (Дом Мудрости), где переводились классические труды древнегреческих философов и ученых, в том числе и музыкальные теории.

Как всякая великая традиция искусство макама (в разных странах, на разных языках его называют еще и мугам, маком, мукам, дастгях) зародилось в результате синтеза совершенно разных начал. Это произошло в седьмом веке, веке возникновения ислама и создания халифата, когда арабская пассионарность столкнулась с древней рафинированной культурой Ирана. Истоки иранской музыки - в авестийских гимнах, в великолепии двора Сасанидов. Даже столетия спустя сохранилась память о некоторых правителях, как о ценителях музыки, собиравших под свое крыло известных музыкантов из Ирана и соседних стран. В поэмах воспевается знаменитый шах Бахрам Гур и его неразлучная спутница, исполнительница на чанге Азада. На каменных барельефах и серебряных блюдах той эпохи застыли музыканты со своими инструментами, чаще всего это женщины-арфистки, сопровождавшие знать на охоте. На знаменитом барельефе Так-и-Бустан времен шаха Хосрова Парвиза изображен целый ансамбль. Именно при дворе этого шаха творил знаменитый музыкант, певец, композитор и теоретик Барбад. Он предстает как основатель музыкального канона, создавший семь «царских» ладов, тридцать типовых мелодий и триста шестьдесят песен. В поэме Низами «Хосров и Ширин» именно ему влюбленный шах доверяет передать в песне свои чувства, тогда как за красавицу Ширин отвечает певица и музыкантша Некиса. Еще одна известная легенда связанна с любимцем шаха - вороным конем по имени Шабдиз. Шах поклялся казнить любого кто принесет весть о смерти Шабдиза. Когда это в конце концов произошло, конюший попросил Барбада сообщить о печальном событии. Заслышав скорбную мелодию, шах догадался обо всем и воскликнул: «Несчастье на твою голову! Шабдиза больше нет!» - «Повелитель сам сказал об этом», - ответил Барбад. Наверное, здесь отразилась сама суть искусства, которое возвышает жизненный факт, переплавляет несчастье в высокую трагедию, доводит скорбь до крайних пределов, но вместе с тем очищает и умиротворяет душу. ...В седьмом веке в Иран пришли новые властители, новая религия. Простота быта племенных арабских вождей очень скоро сменилась роскошью двора халифов и новой аристократии, где музыку исполняли большей частью рабы из покоренных стран. Часто их популярность была так велика, что они получали свободу и становились законодателями музыкальной моды. Среди знаменитых музыкантов той эпохи безусловно доминировали персы, например Саиб Хатир, Ибн Мухриз, Ибн Сурай или самый известный исполнитель эпохи Омейядов Ибн Мизьях, который превозносится в труде автора 10-го века Абу-ль Фараджа ал-Исфагани «Китаб аль Агхани». Некоторые, как, например, легендарный Тувайс, будучи арабами по происхождению, имитировали стиль персидской музыки. Золотым веком по праву считается век Аббасидов, когда знаменитые персы Ибрагим аль-Маусили и его сын Исхак были главными придворными музыкантами халифов Гарун-ар-Рашида и ал-Махди. Тогда соперничали два стиля: классический, более аскетичный и строгий и новый с обилием украшений, называемый также персидским. К этому времени единая музыкальная традиция уже распространилась от юга Иберийского полуострова на западе до границ Китая на востоке, от Кавказского хребта на севере, до Сахары на юге - в мире, где доминировал ислам и арабский язык считался lingua franca. Даже у народов, противостоявших долгие столетия мусульманскому напору, эта музыка пустила глубочайшие корни - например у испанцев Андалусии или армян.

В рамках музыки, импровизационной по своей сути, постепенно складывался канон. Каждый из выдающихся исполнителей добавлял в него нечто от себя, передавая по наследству ученикам. Каждый народ привносил особенности предшествующей музыкальной культуры, свой дух, свой особый темперамент, свою поэзию. Для иранцев это классическая поэзия на фарси - вокальные вставки в макамах исполняются на стихи Саади, Руми, Хафиза, Джами, Хайяма. Ритм и размер макамов тесно связаны с нормами аруза - поэтическими правилами сочетания долгих и кратких гласных звуков. В иранской традиции макамы делятся на семь основных, часто называемых дастгяхами - Шур, Махур, Хумаюн, Сегах, Чахаргах, Нава и Раст. Пять производных - Абу-ата, Дашти, Афшари, Баяте-торк, Исфахан - принято именовать авазэ. Макам строится из набора гуше - коротких типовых мелодий в ограниченном диапазоне. Гуше могут быть медленными и быстрыми, метризованными и свободными по размеру. Каждое из более чем двухсот гуше имеет название. Иногда это просто числительное, обозначающее порядок исполнения, иногда эпитет. Имя бывает и более поэтичным: рах-рух - покой души, маджлис-афруз - разжигатель собрания, шахр-ашуб - возмутитель города, чахар-бах - четыре сада. Другие гуше называются в честь литературных персонажей или городов. В своем полном варианте некоторые дастгяхи, в частности излюбленный иранцами Шур, могут иметь до семи десятков гуше и звучать больше часа. В каждом гуше присутствует главный тон - шахед, который обыгрывается, орнаментируется остальными звуками. При переходе от одного гуше к другому меняется и шахед, образуя дополнительный уровень музыкального развития. В целом внутри дастгяха движение происходит от нижних регистров к верхним, возвращаясь в финале обратно к исходной точке. Вводная часть - дэрамэд - сразу позволяет опознать тип дастгяха. Кроме вводной части есть танцевальные по характеру вставки - ренги, песенные - теснифы, и чахар-мезраб (в переводе - «четыре удара»), играемый в быстром темпе, предназначенный для того, чтобы исполнитель мог показать свою виртуозность. Дастгях в целом - это самодостаточный музыкальный мир, окрашенный определенным настроением. Само звучание инструментов с первых секунд подхватывает нас, перенося в иное измерение. За прошедшие столетия они претерпели не слишком большие изменения, до сих пор изготавливаются главным образом из тутового дерева. Струны в древности были шелковыми, считалось что между шелком и древесиной тутовника существует гармония. Чуть позже шелковых появились серебряные струны, затем кишечные. В наше время они стальные или нейлоновые, что позволяет инструментам звучать громче - впрочем по современным меркам их громкость все равно невелика. Долбленые или склеенные из сегментов корпуса затягивались мембраной из рыбьей кожи или пузыря животного. Теперь для этих целей чаще используется овечья кожа. Дешевые инструменты делали из высушенной полой тыквы, дорогие инкрустировали по дереву перламутром - традиция сохранившаяся до сих пор. Знаменитый музыкальный теоретик 10 века аль-Фараби отдавал предпочтение человеческому голосу, считая его самым благородных из всех инструментов. Ближе всего по тембру к голосу подходит най, потому он и считался самым благородным из духовых инструментов. Это довольно простая флейта с шестью отверстиями на лицевой стороне и одним сзади. Из-за простоты конструкции из нее нелегко извлечь правильный тон. Делают най из камыша, дерева, латуни или меди. Древние писали, что на камышовом нае можно сыграть только некоторые из макамов, а на деревянном - все, что угодно.
Сантур представляет из себя вариант цитры с деревянным корпусом в виде трапеции. Врачи рекомендовали слушать сантур в качестве успокоительного средства при лихорадке. Количество струн со временем увеличилось, за счет группировки по четыре одинаковых. У современного сантура 72 металлические струны, звук извлекается с помощью молоточков из дерева твердых пород. Считается, что сантур изобрел в 9 веке великий Фараби. Первое исполнение на этом инструменте состоялось перед группой вельмож во дворце Сайфедуллы. Фараби сыграл три макама: вначале слушатели смеялись, потом рыдали, на третьем макаме погрузились в сон. Фараби решил, что его исполнение не пользуется успехом и покинул город. По другой легенде сантур гораздо древнее и появился, как и многие другие культурные изобретения в эпоху мифического царя Ирана Джемшида.

Четырехструнная кеманча примечательна длинным металлическим стержнем, он выходит из корпуса далеко наружу. Нижний конец упирается в колено исполнителя - раньше, когда музыканты играли сидя на ковре, он упирался в пол. На прямом или изогнутом смычке свободно прикреплена прядь конских волос. Во время игры кеманчист вставляет палец между древком и волосом смычка, регулируя таким образом натяжение. Смычок водят в одной плоскости, а инструмент поворачивают.

С седьмого века исламский мир начал осваивать персидский инструмент руд, окрещенный арабским названием аль-уд. Попав с арабами в Испанию, он затем покорил всю Европу под названиями laud (исп), luth (фр), laute(нем). Многие столетия лютня была одним из самых распространенных инструментов на Западе. Средневековые исламские музыканты и философы чаще всего разрабатывали свои теории применительно к уду. Его выпуклый грушевидный корпус изготавливается из сандалового, орехового или грушевого дерева. Шейка не имеет ладов, головка отогнута назад. Старый уд имел 4-5 жильных струн, современный в два раза больше. Мухаммаду аль Фараби приписывается теоретическое прибавление пятой струны к уду. По аль-Кинди струна зир (желтая) соответствует желчному настроению, масна (красная) - сангвиническому темпераменту, мислас (белая) - флегме, бам (черная) - меланхолии. Позднее была добавлена пятая струна - струна души.

Корпус тара (чонгура) имеет форму двух соединенных чашек. На грифе двадцать два основных навязных лада и два-три дополнительных, камышовых, наклеенных у корпуса. Струн обычно шесть, хотя современные инструменты могут иметь до одиннадцати. Одинарные струны в центре перестраиваются в зависимости от макама. Парные, с постоянной настройкой, расположены по краям, они используются в каденциях.

По названию сетара («се» на фарси означает «три») видно, что изначально он имел три струны. Сейчас - четыре: две стальные и две медные. Корпус - чашка грушевидной формы с небольшими отверстиями на поверхности. В остальном похож на тар, но звучит тише, поскольку вместо плектра используется ноготь указательного пальца.

Домбак - главный ударный инструмент в персидской музыке. Барабан с ремнем для удобства, вылеплен из гончарной глины или выточен из цельного куска дерева. Снизу он открыт, сверху затянут мембраной из овечьей кожи. Перед началом игры мембрану желательно разогреть. В зависимости от того, в какую часть мембраны ударяет пальцами исполнитель, звук может быть более глубоким и низким либо напоминать сухой щелчок.

Большая продолжительность макамов требовала загрубелой кожи пальцев. Музыканты использовали разные приемы: вымачивали их в хне, которой так любят красить волосы иранские женщины, срывали руками пшеничные колосья на поле. Но главным, конечно, были техническое мастерство и доскональное знание радифа, определяющего порядок и количество гуше во всех двенадцати макамах. В отсутствие нотации огромную роль играли и играют отношения между учителем и учеником.

Исполнительские школы в иранской музыке чаще всего связаны с местом (исфаханская, тегеранская, тавризская), а также с именем того или другого выдающегося музыканта. Школы различаются не только техникой звукоизвлечения, манерой пения. У каждой, как правило, свой радиф. Великие мастера добавляют к нему что-то свое, предлагают новую его интерпретацию и такой обновленный радиф сохраняется в устной традиции с прибавлением имени автора. Чтобы освоить радиф полностью, необходимы долгие годы ученичества и исполнительской практики. Настоящий мастер должен не просто знать весь набор гуше, но и точную их последовательность в пределах того или иного дастгяха. Это не железное предписание, а, скорее образец для подражания. Только на основе точного знания радифа можно вносить в дастгях свои краски, радующие слушателей новизной и неожиданностью.

С начала 16-го века, при Сефевидах, после долгого периода чужеземных властителей и внутреннего хаоса начался новый культурный расцвет. Однако музыканты продолжали играть для узкого круга лиц. Искусство дастгяха оставалось сугубо приватным. Шиитская разновидность ислама, утвердившаяся в стране с приходом новой династии, относилась к музыке достаточно жестко. Правомерным считалось разве что чтение нараспев сур Корана, вероятно с этим связана ключевая роль вокала в традиционной иранской музыке. Только с начала двадцатого века стали возможными публичные концерты, первопроходцем тут был Голам- Хоссейн Дарвиш (1876-1927). А массовые, с тысячами слушателей, с одновременным участием сразу нескольких «звезд» - организуются в последние десятилетия, как и концерты иранских исполнителей за рубежом. В расширении аудитории, впрочем, есть свои опасности. В прежние времена несколько любителей собирались в саду или небольшом помещении, располагаясь в непосредственной близости от музыкантов - обычного ансамбля из вокалиста, исполнителя на ударных и одного или двух исполнителей на инструментах, ведущих мелодическую линию. Очень важным было близкое соседство с немногочисленными слушателями, способными оценить мастерство музыканта, проникнуться его настроением, оставаться внимательными с первой до последней ноты. Недаром слово «хал» - «вдохновение» применялось к слушателям точно так же, как и к музыканту. Абдурахман Джами говорил об этом так: «Сочетания звуков имеют одну особенность, которая отсутствует у сочетаний всякого другого рода, а именно: когда нежный тон внезапно достигнет духа, он делается для духа усладой и дух впадает в экстаз как от небывало нежного явления. Однако, едва дух успел испытать наслаждение, как тон прячет лицо прощания в покрывало исчезновения и дух сжимается в отчаяньи расставания, чтобы снова перейти от отчаяния к восторгу, вызванному появлением следующего тона, который является как бы тем же исчезнувшим предыдущим тоном... Бывает так, что одно из состояний души, как тоска или радость, отчаянье или надежда, упадок или воодушевление, влияет на звук определенным образом окрашивая его в свой цвет, благодаря чему слушатель узнает об этом особенном состоянии, и в этом также заключается свое особое наслаждение. Бывает также, что одно из этих состояний заражает душу слушателя, и если человек стремится достичь такого состояния, то звук и является для него лучшим средством получения желаемого». Традиционная иранская музыка камерна, интимна, несмотря на страстность или как раз в силу этого. Ее энергетика не способна зарядить, зажечь большую массу слушателей. Энергия, скорее, зациклена внутри небольшого объема, доступна немногим, но концентрация ее велика. В наше время на концертах перед большой аудиторией трудно обойтись без электронных усилителей. Музыка звучит на других, чем положено, децибелах, дух ее искажается. Иногда вступает в дело временной лимит - вырванные из целого фрагменты макама многое теряют. С ростом аудитории связаны и другие проблемы. Приходится значительно упрощать музыку, делать ее более ритмичной, приспосабливаясь к неподготовленному слушателю. У музыкантов часто возникает искушение демонстрировать на публике свою виртуозность в ущерб всему остальному. Утрачивается искусство талфиха - соотнесения поэтического текста и музыки. Не всегда удачными оказываются попытки синтеза с народной музыкой различных провинций Ирана или эксперименты с современным электронными эффектами, хотя успехи и достижения здесь, безусловно, есть. Не только дух современности создает проблемы. В самом Иране, где в последние два десятилетия жизнь строится по нормам шариата, по прежнему не все безоблачно в отношении к музыке власть предержащих. Если при шахском режиме все задавила дешевая европеизированная попса, то революция 1979 года наложила на такое «искусство» запрет. Предостерегая своих сторонников от излишнего рвения, аятолла Хомейни выпустил специальную фетву (послание) о том, что музыку нельзя запрещать полностью. Первое время традиционное искусство переживало подлинный расцвет. Однако полное пренебрежение нормами ислама в годы правления последнего из иранских шахов быстро привело к противоположным крайностям. Женщины теперь могли выступать только для женской аудитории, прежде чем попасть на радио или телевидение музыкальные номера должны были получить одобрение специальной комиссии. На своих домашних экранах люди не имели возможности наблюдать сам процесс игры на инструменте, телеоператорам предписывалось ограничиваться только крупным планом лица исполнителя. Было признано, что занятия музыкой отрицательно сказываются на детях, музыкальное образование до 16-ти летнего возраста резко сократилось.

В последние годы ситуация в Иране меняется в сторону большей терпимости. На государственном уровне утвердилось понимание того, что традиционная музыка - уникальный вклад страны в культуру человечества. Однако до сих пор лучшие из лейблов, продвигающих эту музыку, находятся за рубежом. В первую очередь стоит назвать «Керешме Рекордс». Компания, созданная в 1993 году в Лос- Анджелесе, издает записи классической, современной и народной иранской музыки, организует концерты, лекции, научные симпозиумы. В мае 1999 она получила статус некоммерческой организации «Общество персидского искусства» и теперь собирается удвоить свои усилия в области организации гастролей и образовательных проектов. Если говорить о персоналиях, о «звездах», чьи имена служат гарантией качества, то в первую очередь это Хоссейн Ализаде, Мохаммед Реза Лотфи, Кейхан Калхор, Мохаммед Реза Шаджарьян.

Хоссейн Ализаде имеет ученую степень бакалавра в области композиторского и исполнительского искусства. Изучал радиф у знаменитых мастеров, был дирижером и солистом национального оркестра радио и телевидения Ирана, организовал ансамбль традиционной персидской музыки «Ареф». Играл с оркестром Мориса Бежара, участвуя в постановке балета последнего «Голистан». Гастролировал во многих странах мира, записал весь радиф в версии Мирза Абдуллы и десятки собственных сочинений.

Кеманчист Кейхан Калхор с тринадцати лет выступал в Оркестре радио и телевидения Ирана, дважды получал Национальную музыкальную премию. Учился в школе св. Цецилии в Риме, университете Карлтон в Канаде, много гастролировал по Европе и Америке. В 1991 вместе с другими известными музыкантами основал ансамбль «Дастан». В 1997 году создал ансамбль «Газаль», исполняющий наряду с иранской также индийскую музыку. Калхор отличается своим новаторством, постоянным поиском новых выразительных средств.

Тарист Мохаммед Реза Лотфи изучал радиф у Абдуллы Давами, был учеником значенитого Нурали Бурумана. Один из основателей ансамбля «Шейда». С 1986 живет в США, гастролирует по всему миру. Записывался с лучшими иранскими музыкантами. Обогатил классическую традицию элементами народной музыки.

Мохаммед Реза Шаджарьян самый известный на сегодня вокалист в сфере традиционной иранской музыки. Как никому другому ему удается свести воедино техническую сложность и глубокую эмоциональность. Научившись от отца народным песням родной провинции Хорасан, Мохаммед затем в возрасте двенадцати лет познакомился с классическим радифом. Среди его учителей были знаменитые Эбади, Вазири, Исфагани, Пайвар, Акбари. Давами передал ему свой вариант радифа. Кроме пения Мохаммед играет на сантуре, постиг искусство персидской каллиграфии. Он гастролировал по всеми миру, записывался с самыми известными иранскими музыкантами. В 1999 году ЮНЕСКО наградило его медалью Пикассо. В 2000 году он признан в Иране лучшим из традиционных вокалистов. («Грэмми» 2005 г. за диск «Фарьад») .

Тому, кто начинает знакомство с этой удивительной музыкой важно понимать что именно он слушает: дастгях, авторскую композицию в традиционном стиле или «нью-эйджевский» синтез с использованием отдельных элементов древнего искусства. Часто у одного и того же исполнителя выходят диски с разной по характеру музыкой. Если вас что-то затянет, зацепит, значит у вас впереди много открытий. Внутрь сферы можно попасть разными путями - так что счастливого путешествия!

«Что такое авазэ? - Это опыт. - Что такое опыт? - Это музыка. - Что такое музыка? - Это мощь. - Что такое мощь? - Это незримо. - Что же такое незримое? - Можешь ли ты узреть того, кто побуждает тебя задавать эти вопросы? Не могу. - А можешь ли отрицать его существование? - Не могу ни узреть, ни отрицать его существование. - Так же нельзя узреть авазэ. Но совершенный художник поймет то, что говорят эти авазэ».



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:33 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
Карен Агекян
Сейид Хосейн Наср
ВЛИЯНИЕ СУФИЗМА НА
ТРАДИЦИОННУЮ ПЕРСИДСКУЮ МУЗЫКУ
________________________________________
Связь между духовностью и искусством ислама, воплощенным в музыкальных формах, особенно ясна и интенсивна в классической персидской музыке, которая представляет собой одну из наиболее важных и долговечных традиций народов, исповедующих ислам. Традиционная персидская музыка, подобно всем имеющим духовную природу искусствам, берет начало в молчании. Ее умиротворенность и спокойствие выражают вечную Истину в обрамлении звуков, принадлежащих миру внешних форм, в то время как Истина эта существует вне всяких форм, определений и уточнений. Покой и свет этой музыки – печать мира Духа, наложенная на мир форм. Корень каждого мелодичного звука формируется в глубинах обширного мира молчания, лежащего за пределами любого звука. Но каждый звук существует лишь благодаря животворящей силе того мира.

Человек находится между двумя мирами, наполненными молчанием. Эти миры в определенном отношении неясны и неведомы ему. Первый – это время до рождения, второй – время после смерти. Помещенная между ними человеческая жизнь, как внезапный крик, на мгновение нарушает бесконечное молчание, только чтобы затем слиться с ним. Но более пристальный взгляд открывает: то, что кажется человеку молчанием или пустотой за пределами жизни этого мира, есть чистое Бытие; то же, что очевидно, - текущие мгновения жизни в этой материальной вселенной – есть только отражение и тень иного Бытия. Жизнь человека также - не более чем шум и крики перед лицом вечного молчания, которое и есть наиболее глубинная разновидность музыки. Жизнь этого мира обретает смысл, только если вливается в это молчание и превращает внешние шум и волнение в прекрасную музыку, звучащую в нашем внутреннем пространстве.

Суфизм – путь, открывающий доступ к сокровищу молчания, являющемуся средоточием человеческого бытия. Это сокровище доступно лишь тем, кто обладает мудростью, оно питает любые наши осмысленные действия. Оно – источник жизни и человеческого существования. Суфизм – вера, берущая начало в Божественной Милости; он средоточие и сердце откровения ислама. Это ключ, врученный человеку для того, чтобы тот мог открыть тайну собственного существования и овладеть забытым и пренебрегаемым сокровищем, сокрытым в этом существовании. Суфизм дает человеку средство познать самого себя и, через себя, Бога, средство научиться слышать музыку молчания. Пользуясь учениями и методами духовного пути, человек может прийти к пониманию самого себя, к смерти иллюзорного «себя», чтобы вернуться к жизни в осознании себя реального. Суфизм способен привести человека к спокойствию и миру, скрытым в святая святых его собственного существования и доступным в любое время, в любом месте. Он может увести его от сокрушительной бури событий внешней жизни, от шума толпы – но без необходимости покинуть этот мир. В итоге человек научается слышать внутреннюю музыку всего живого и, поверх шума повседневности, слушать музыку Молчания в Вечности.

Чтобы выразить заложенную в нем истину, суфизм может использовать и использует различные доступные ему средства – искусство ткачества и искусство стрельбы из лука, архитектуру и музыку, логику и традиционную теософию (хикмат-и илахи). Цель суфизма – возвести человека из мира форм в мир Духа; но поскольку человек существует в мире форм и в начале духовного пути не отделен от него, суфизм именно посредством мира форм склоняет внимание человека к области Духа.
Форма – завеса, скрывающая духовный мир; но в то же время форма – символ духовного мира и лестница, посредством которой достижимо единство с ним. Поэт Авхади Кирмани сказал:

Я изучаю форму (сурат), пользуясь глазом, поскольку
в форме - путь Духа (ма’на).
Это мир форм, и мы живем, заключенные в них;
дух не увидеть без участия формы.

Немногие могут достичь стадии полного отказа от материального мира (таджарруд), без нужды в помощи мира форм. Большинство из тех, кто обладает навыками, необходимыми для духовной жизни, могут достичь мира Духа только через форму - столь очищенную и возвышенную традиционным искусством, что тьма и замутненность множественности покидают ее, и потому она отражает, как зеркало, духовный мир. Этой формой, как мы видели, может быть геометрическое изображение в архитектуре, узор в живописи или каллиграфии, мелодия в музыке. Суфизм использовал все эти возможности и оказал глубокое влияние почти на все аспекты исламского искусства.

Среди традиционных искусств музыка занимает особое место, так как менее чем все другие искусства связана с миром материальных форм и соединена более прямым путем с миром духовных сущностей (муджаррадат). Не напрасно в индуизме первым искусством, ниспосланным человеку с небес, считалась музыка, а мусульманские гностики, или познавшие (арифы), считали музыку лучшим средством для выражения тончайших божественных тайн. Говоря словами Джалал ал-Дина Руми, традиционная музыка под покровом мелодии выражает таинства нетленного завета, заключенного между Богом и человеком (асрар-и аласт).

Своим происхождением обязанный иному миру, человеческий дух все же соединен с земным телом через некий талисман, секрет которого известен только Богу, таким образом вызывающему дух к жизни в низшем мире. Но дух всегда сохраняет память об изначальном доме, о родине, и все усилия человека достичь совершенства, даже ограниченные миром материи, имеют корни в этом воспоминании. В том, другом мире человеческий дух был вечным слушателем и участником непрекращающегося концерта, чья красота и гармония насыщали его. С помощью традиционной музыки дух, живущий в темнице тела, вновь вспоминает о мире, где жил первоначально. Талисман, связующий его с телом, может даже быть разбит; птица духа, пусть на несколько мгновений, получит свободу, чтобы расправить крылья и совершить полет в безграничных пространствах духовного мира, испытав радость и озарение, свойственные тому миру. Са’д ал-Дин Хамуйа так говорит об этом:

Когда сердце присутствует на духовном концерте (сэма), [1]
Оно следует за Возлюбленным и возносит душу
В мир Божественных Тайн.
Мелодия – конь моей души;
Она подхватывает душу и радостно несет
Туда, где находится Друг.

Человек, достигший состояния духовного совершенства, не нуждается в транспортном средстве, потому что сам обладает способностью летать. Но пока это состояние не достигнуто, духовная музыка, такая как традиционная музыка Персии, может быть одним из сильнейших средств для пробуждения подготовленного человека ото сна забывчивости (гафла) [2]. Суфизм воспользовался древнеперсидской музыкой и, вел к ее совершенству, как многие иные виды искусства, пока она не стала средством, способным служить его целям. Вот почему, оценивая воздействие этой музыки на душу человека, мы придаем мало значения ее происхождению – принадлежит ли она Барбадской школе или восходит к периоду Ахеменидов. Важно, что эта музыка испытала влияние суфизма и была трансформирована им таким образом, что в ней проявилось внутреннее и духовное измерение, соединяющее того, кто способен к духовному восхождению, с Возлюбленным.

Связь традиционной персидской музыки с суфизмом не случайна и не может быть сведена только к истории. Скорее, она коренится в глубинной реальности, оказавшей значительное влияние на способы воздействия музыки на душу слушателя. Чтобы полностью уяснить себе этот момент, необходимо помнить о стадиях духовного пути (сэйр ва сулук). И хотя существует множество способов описания и объяснения пути, ведущего к единению с Богом в суфизме, все они могут быть сведены к трем главным стадиям. Первая из них – сжатие (кабд). Здесь отмирает определенный аспект человеческой души; эта стадия связана с аскетизмом и благочестием, а также с проявлением, или теофанией (таджалли), Божественных имен Справедливости и Величия. Вторая стадия – расширение (баст); душа претерпевает его столь интенсивно, что человеческое существование выходит за собственные пределы, чтобы объять всю Вселенную. Тогда человек может сказать с Саади:

Я радуюсь в мире, потому что мир радуется в Нем.

Эту стадию сопровождают чувство счастья и восторга и проявление Божественных имен Красоты и Милосердия. Третья ступень – единение с Истиной (висаль би Хакк) через достижение стоянок растворения в Боге (фана’) и пребывания в Боге (бака’). На этом уровне познавший проходит мимо всех остальных стоянок (макамат) и достигает созерцания Лика Возлюбленного. Он видит с новой ясностью, что, как сказал Хатиф Исфаханский:

Он – единственный, и нет ничего кроме Него:
Нет Бога иного, кроме Него.

Музыка связана со второй и третьей стадиями, но не с первой. Поэтому в исламе Божественный Закон, или шариат, предостерегает от слушания музыки, исключая особые случаи, как, например, упомянутые выше, или ту высшую и чистейшую мелодическую форму, которую представляют собой декламации стихов Корана. Указания шариата связаны с религиозными установлениями и запретами и с понятием Божественной Справедливости. Но в суфизме, имеющем дело с продвижением по духовному пути, музыка разрешена и в некоторых орденах, таких как Мевлевийа или Чиштийа, играет особенно важную роль.

Духовная глубина традиционной персидской музыки восходит к самому учению ислама, повернувшему музыку лицом к миру Духа. Западная музыка на протяжении двух последних веков была по большей части попыткой достичь второй из названных выше стадий – заставляя душу испытывать расширение, которое не всегда было связано с причинами духовного порядка и по своей природе не было духовным, имея слушателя, не прошедшего школу аскетизма, благочестия и непривязанности к миру. В то же время традиционная музыка Персии и других мусульманских стран была основана на осознании реальности первой стадии и ее влияния на душу и разум слушателя. Последнее верно и для музыки Северной Индии, которая создавалась и исполнялась в основном суфиями; многие ее мастера, вплоть до сегодняшних дней, – такие как Рида Кули Хан, Ала’уддин Хан и Бисмилла Хан, - мусульмане. Глубина традиционной музыки ислама, влекущая человека из мира материального и погружающая корни древа его жизни в почву иного мира – мира Духа, сохраняется благодаря тому, что люди, писавшие и исполнявшие эту музыку, сами достигли стадии непривязанности и обладают духовными состояниями (хал) в истинно гностическом (ирфани) значении этого термина.

Из цитированных слов Рузбихана Бакли ясно видно, что суфии знают о вышеприведенных фактах и считают слушание музыки и радения (сэма) допустимыми лишь для тех, кто прошел первую стадию в совершенствовании и очищении души, заключающуюся не в чем ином как в порабощении низменных страстей. Вот что пишет Газали в своей книге «Алхимия счастья», в главе “По поводу дискуссий о слушании музыки (сэма), а также о том, что в нем разрешено и что запрещено»:

«Знай, что Бог, Всевышний, владеет тайной в сердце человека, скрытой, как огонь внутри железа. И как тайна огня выходит наружу из-под оболочки, разбитой камнем, так и слушание прекрасной и гармоничной музыки приводит внутреннюю суть человека в движение, и в нем является нечто новое, от выбора его не зависящее. Причина этого явления – в связи, существующей между средоточием человеческого сердца и трансцендентным миром, называемым миром духов. Тот мир полон чудес и красоты, источник которых – в гармонии (танасуб). Все, что гармонично, являет красоту того мира, поскольку все чудеса, вся красота и гармония мира этого происходят из него.

«Итак, приятные и гармоничные песни имеют нечто общее с чудесами того мира, оттуда в сердце приходит знание, вместе с движением (харакат) и стремлением, и может случиться так, что человек сам не осознает, что это. Это так, когда речь идет о простодушном сердце, свободном от разного рода влюбленностей и желаний, которые могли бы влиять на него. Но если оно не свободно от всего этого и занято чем-то, то вещь, которой занято сердце, приводится в движение и начинает расти, подобно раздуваемому огню. Слушание музыки (cэма) важно для того, в чьем сердце царит любовь к Богу, и огонь этой любви лишь разгорится сильнее; но для того, чье сердце полно любви к суетному, музыка становится смертельным ядом и поэтому запрещена».

Суфии допускают к участию в духовном слушании музыки лишь тех, кто духовно подготовлен и имеет определенные навыки, то есть тех, кто ускользнул из бездны материального мира и его ловушек. Саади сказал:

Я не скажу, о Брат, что такое сэма,
До тех пор пока не узнаю, кто слушатель.
Если он начинает полет с башни Духа,
Ангелам не угнаться за ним в парении.
Но если он полон заблуждений, суеты и фальши,
Дьявол в его мозгу станет лишь сильнее.
Роза сломана утренним ветерком,
Но не бревно – только топор сможет расколоть его.
Мир живет музыкой, опьянением, рвением, -
Но что может увидеть в зеркале слепой?

Влияние суфизма на традиционную персидскую музыку во многом определяется тем фактом, что суфизм сделал музыку средством, помогающим духу достигнуть иного мира, но только для тех, кто принял на себя все тяготы аскетизма и духовной дисциплины, первой стадией которой является благочестие и страх Божий. По той же причине те, кто наслаждается этой музыкой, не пройдя первой стадии духовного пути, никогда не достигнет безграничного пространства иного мира, и если их душа и будет вознесена туда небесной музыкой на несколько мгновений, то снова испытает падение, когда музыка перестанет звучать и они не смогут сохранить свое духовное состояние.

Далее, музыкант, исполняющий музыку, созданную людьми, которые сами достигли определенных духовных стадий и которые были свободны от самих себя и играли в состоянии духовного озарения, может, не исказив, донести ее до слушателя, только если он сам забывает о себе. Традиционная музыка Персии слишком глубока, чтобы можно было долго ее исполнять или соприкасаться с ней, если этому не предшествовала некоторая духовная трансформация музыканта и забвение им своего будничного, мирского состояния. Многие спрашивают, почему в наше время некоторые исполнители традиционной персидской музыки привержены наркотикам. Возможная причина в том, что многие из них не воспользовались благодатью, даруемой суфизмом и мистическим постижением, не обладают и средством для достижения духовных состояний и стоянок через истинный суфийский путь мистического постижения. Поэтому они прибегают к единственному пути, на котором они могут забыть себя на несколько мгновений. Так или иначе, с точки зрения суфизма очевидно, что обретение духовной пользы от музыки возможно только через очищение души и укрощение дракона внутри себя. Только это может высвободить птицу духа и подготовить ее к подъему, возможному лишь с помощью духовной музыки.

Духовный подъем, достигаемый с помощью традиционной персидской музыки, может идти разными путями. Один путь лежит через мелодию, которая шаг за шагом ведет человека от одного духовного состояния к другому, чтобы завершить путь состоянием духовной радости и озарения. Система построена так, что за основу взята одна определенная нота; ею начинается мелодия и к ней постоянно возвращается. Музыка в процессе ее исполнения никогда не оставляет Центра, но всегда возвращается к нему. Таким образом, переживание музыки есть опыт пребывания в космосе звука с Центром, к которому музыкальная композиция ведет слушателя и достижение которого – музыкальный аналог духовного подъема. Другой способ достижения цели – в ритме и метре музыки. Они меняют взаимоотношения человека и обычного времени – одной из важнейших характеристик жизни этого мира. В персидской музыке есть очень быстрые и правильные ритмы, а также мгновения тишины, не заполненной никакими ударами или иными формами отсчета времени. Прежде всего человек оказывается объединенным с пульсирующим ритмом жизни космоса, который в жизни каждого представлен биением его собственного сердца. Жизни человека и космоса сливаются в одну, микрокосм объединяется с макрокосмом, и человеческий дух претерпевает расширение и участвует в радости и озарении, которые окружают мир и не могут быть восприняты человеком, находящимся в состоянии забвения Бога (гафла). Во втором случае, когда пресекаются любой ритм и временной отсчет, человек внезапно оказывается отрезаннным от мира времени; он чувствует, что стоит лицом к лицу с Бесконечным и обогащается радостью растворения в Боге (фана’) и пребывания в Боге (бака’).

Совершенный познавший (ариф) не нуждается в музыке или другом традиционном искусстве, так как он и его жизнь сами по себе являются произведениями искусства. Тем не менее, поскольку его внутренние чувства разбужены, то можно сказать, что он постоянно пребывает в состоянии слушания духовной музыки. Весь мир для него – непрекращающаяся песня. Он видит существование неразлучным с гармонией и красотой. Точно так же он прозревает эту красоту в красках и формах тварного мира и мира природы, особым слухом улавливает ее в музыкальной форме. Его жизнь неотделима от счастья и радости музыки. Если он слушает традиционную музыкальную композицию и наслаждается ею, то лишь потому, что эта музыка, восходящая к молчанию Духа, подтверждает его собственные внутренние состояния. А если он бежит того, что некоторые люди сегодня называют музыкой, но что на самом деле является лишь шумом и какофонией, лишенными всякой духовной ценности, - то потому, что слушание такой музыки мешает его внутреннему духовному состоянию; ее дисгармоничность прерывает и рассеивает песню, звучащую в сердцевине его бытия. В то же время, если этот человек - талантливый композитор и исполнитель, каковыми были многие суфии (а большинство великих мастеров традиционной персидской музыки были связаны с суфизмом), то сочиняемое и исполняемое им будет отражением его духовных состояний, скрытым под покровом звуков. Звуки эти складываются в мелодию, которая может привести слушателя к таким же состояниям.

Можно также сказать, что суфий сам – инструмент в руках Создателя, и то, что он порождает, - песня, исполняемая небесным Музыкантом и слышимая внутри его бытия. Мир – тоже песня, сотканная из гармонических звуков, составляющих мелодию. Когда познавший раздирает завесы отдельного существования и сливается со своим изначальным состоянием и первичной природой, он так же как мир вторит мелодии, которую создает всем своим бытием – постольку, поскольку он является послушным инструментом в руках Бога. Какая радость превыше той, что испытывает человек, не только слушающий духовный концерт, но и сам как музыкальный инструмент участвующий в нем? Этот человек, подчиняя свои воления Божественной Воле, полностью отдает себя в руки Бога и становится источником мелодий, вызывающих радость и чувство счастья и ведущих слушателя к изначальному дому и последнему, высшему убежищу.

В современном мире, где достижение подлинной одухотворенности становится с каждым днем все труднее, и красота, которая раньше была повсюду, сводится к роскоши, традиционная музыка обладает огромной ценностью, ибо она сравнима с убежищем во время грозной бури, с прохладным оазисом посреди раскаленной пустыни. Сегодня многие интересуются этой музыкой, не зная о глубинной причине такого интереса. В действительности эти люди ищут духовной жизни и того покоя и мира, которые скрыты в самой сущности духовной по природе музыки. Они хотят обрести “чудеса вечного завета между человеком и Богом, под покровом мелодии”, красота которой влечет их к себе; ее исполненная печали оболочка – только предисловие к той несказанной радости, что скрыта внутри.

В наши дни традиционная персидская музыка может быть благодатным источником как для персов, так и для других мусульман и всех тех, кто придерживается традиции. Для потерянных и жаждущих душ она служит убежищем от разрушительных влияний времени и, по крайней мере для некоторых, проводником, ведущим от ее собственной удивительной красоты к красоте Абсолюта. Эта музыка – песня мира вечного, звучащая в мире времени и пространства, поэтому она не подвержена вырождению или искажению. Как солнце на рассвете, ее весть всегда свежа и животворна. От нас требуется напрячь зрение и слух настолько, чтобы с помощью ее мелодий и, конечно, с Божественной Помощью, мы могли оставить мертвенность, ложно именуемую жизнью, и достичь истинной жизни, не знающей затмений. От нас зависит, осознаем ли мы важность этого драгоценного наследства, в котором, как и в других аспектах богатейшей культуры ислама, нуждаемся сейчас более, чем когда-либо раньше.

О виночерпий, наполни наш кубок светом вина!
О менестрель, спой о том, как мир побежден нашим стремленьем!
Мы увидели в чаше отражение,
И это было лицо Друга.
О ты, кто не знает веселья наших вечных пиров!
Тот, чье сердце заставила биться любовь,
Не умирает;
Наше постоянство
Вписано в книгу Вселенной.
(Хафиз) (Пер. М.Кузнецовой)

1. слушание духовной музыки, радение (прим. ред. перевода)
2. Гафла – небрежение на Пути, поглощенность собой и забвение о Боге (прим. ред. перевода)

http://www.persia.ru/main/?page=411



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:34 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
И.Хан
"Мистицизм звука"

МУЗЫКА
Глава 1. МУЗЫКА

МУЗЫКА - слово, используемое нами в повседневном языке, - есть ни что иное, как изображение нашего Возлюбленного. Именно потому, что музыка это изображение нашего Возлюбленного, мы так любим ее. Но вопрос состоит в том, что есть наш Возлюбленный и где находится наш Возлюбленный? Наш Возлюбленный - это то, что является нашим источником и нашей целью; и то, что мы видим от нашего Возлюбленного своими физическими глазами - это красота, которая предстает перед нами; а та часть нашего Возлюбленного, что не проявляется перед нашими глазами, есть внутренняя форма красоты, посредством которой наш Возлюбленный говорит с нами.

Если бы мы только слышали голос красоты, которая привлекает нас в любых формах, то мы бы обнаружили, что в каждом аспекте она говорит нам, что за всем проявлением стоит совершенный Дух - дух мудрости. Что мы видим как главное выражение жизни в красоте, проявленной перед нами? Это движение. В линии, в цвете, в смене времен года, во вздымании и падении волн, в ветре, в буре, - во всей красоте природы существует постоянное движение. Именно это движение вызывает день и ночь, смену времен года, и это движение дает нам понимание того, что мы называем временем. Иначе времени не было бы, поскольку на самом деле существует только вечность; и это учит нас тому, что все, что мы любим и чем восхищаемся, наблюдаем и постигаем, есть жизнь, скрытая за этим, и эта жизнь есть наше бытие. Только благодаря нашей ограниченности мы не можем видеть полное бытие Бога; но все, что мы любим в цвете, линии, форме или личности, принадлежит этой реальной красоте, Возлюбленному всего. И когда мы проследим, что привлекает нас в этой красоте, которую мы видим во всех формах, то обнаружим, что это движение красоты; другими словами, - музыка. Все формы природы, например, цветы, сформированы и раскрашены в совершенстве; планеты и звезды, земля, - все дает идею гармонии, музыки. Вся природа дышит, не только живые создания, но вся природа; и это только наша склонность к сравнению того, что для нас является живым, с тем, что нам не кажется столь живым, заставляет нас забыть, что все вещи и существа живут одной совершенной жизнью. И знак жизни, даваемый этой живой красотой, есть музыка. Что заставляет душу поэта танцевать? Музыка. Что заставляет художника рисовать прекрасные картины, музыканта петь прекрасные песни? Вдохновение, которое дает красота. Поэтому Суфий зовет эту красоту "Саки", что означает "Божественный Податель" - тот, кто всем дает вино жизни. Что есть вино Суфия? Красота; в форме, в линии, в цвете, в воображении, в чувстве, в образе действий, - во всем он видит одну красоту. Все эти различные формы суть части духа красоты, который является жизнью за ними, постоянным благословением. Подобно тому, что мы зовем музыкой в повседневной жизни, для меня архитектура - это музыка, садоводство - это музыка, фермерство - это музыка, рисование - это музыка, поэзия - это музыка. Во всех занятиях жизни, где красота является вдохновением, где изливается божественное вино, существует музыка. Но среди различных искусств музыкальное искусство считается особо божественным, потому что оно является в миниатюре точной копией закона, действующего во всей вселенной. Например, если мы будем изучать себя, то обнаружим, что удары пульса и сердца, вдохи и выдохи дыхания, - все это работает в ритме. Жизнь зависит от ритмической работы всего механизма тела. Дыхание проявляется как голос, как слово, как звук; и этот звук постоянно слышим, звук вовне и звук внутри нас самих. Это музыка; это показывает, что существует музыка как снаружи, так и внутри нас. Музыка вдохновляет не только душу великого музыканта, но и каждое дитя, которое как только приходит в мир, начинает двигать своими маленькими ручками и ножками в ритме музыки. Поэтому не будет преувеличением сказать, что музыка есть язык красоты Единого, в которого влюблена каждая живая душа. И когда кто-то ясно представляет это себе и осознает совершенство всей красоты как Бога, нашего Возлюбленного, то он понимает, почему именно музыка, которую yмы переживаем в искусстве и во всей вселенной, должна называться Божественным Искусством. В мире многие понимают музыку как источник развлечения, времяпрепровождения, а музыканта как затейника. Хотя нет никого, кто бы живя в этом мире, думая и чувствуя, не считал бы музыку самым священным из всех искусств, потому что фактически то, о чем искусство живописи не может говорить ясно, поэзия объясняет словами; но то, что даже поэт находит трудным для выражения в поэзии, выражается в музыке. Этим я хочу сказать, что музыка не только превыше искусства и поэзии, но фактически, музыка выше религии; поскольку музыка поднимает душу человека даже выше, чем так называемые внешние формы религии. Это не следует понимать так, будто музыка может занять место религии; поскольку каждая душа необязательно настроена на ту высоту тона, где она может действительно получить пользу от музыки, а также любая музыка не обязательно столь высока, чтобы возвысить человека, который слушает ее, сильнее, чем это сделает религия. Однако для тех, кто следует по пути внутренней веры, музыка является существенной для духовного развития. Причина этого заключается в том, что душа, ищущая духовного развития, находится в поисках бесформенного Бога. Без сомнения, искусство действует возвышающе, но оно в то же время содержит форму; поэзия содержит слова, имена, предполагающие форму; но только музыка, при всей своей красоте, силе, очаровании, может вознести душу над пределами формы. Именно поэтому в древние времена величайшие пророки были великими музыкантами. Например, среди индусских пророков можно найти Нараду, который одновременно был и музыкантом, Шиву, Богоподобного пророка, изобретателя священной вины; Кришну, который всегда изображается с флейтой. Также существует хорошо известная легенда из жизни Моисея, которая рассказывает о том, что Моисей услышал божественное повеление на горе Синай в словах Muse ke - "Моисей, внемли"; а откровение, снизошедшее на него, состояло из тона и ритма, и он назвал его тем же самым именем: Музыка; а такие слова как "Music" и "Musike", произошли от того же слова. Песни и стихи Давида были известны на протяжении веков; его послание было дано в форме музыки. Орфей из греческих мифов, знающий тайну тона и ритма, с помощью этого знания имел власть над скрытыми силами природы. Индусская богиня красоты и знания Сарасвати всегда изображается с виной. О чем это говорит? Это говорит о том, что вся гармония имеет свою сущность в музыке. Но кроме естественного очарования, которым обладает музыка, она также имеет магические чары, которые можно испытать даже сейчас. Кажется, что человеческая раса потеряла большую часть древней науки магии, но если и осталось что-нибудь, то это музыка. Музыка, помимо силы, есть опьянение. Если она опьяняет тех, кто слушает, то насколько же сильнее она опьяняет тех, кто играет или поет сам! И насколько еще более мощно она опьяняет тех, кто коснулся совершенства музыки и медитировал над ним годы и годы! Она дает им гораздо большую радость и восторг, чем радость, испытываемая королем от восседания на троне. По мнению мыслителей Востока существуют пять различных "опьянений": опьянение красотой, молодостью и силой; затем - опьянение благосостоянием; третье - опьянение властью, приказами, силой управления; также существует четвертое опьянение, это опьянение обучением, знанием. Но все эти четыре вида опьянения меркнут, подобно звездам перед солнцем, в присутствии опьянения музыкой. Потому что оно затрагивает глубочайшие части человеческого существа. Музыка проникает дальше, чем может проникнуть любое другое впечатление внешнего мира. И красота музыки заключается в том, что она является как источником творения, так и средством поглощения его. Другими словами, музыкой был создан мир, и с помощью музыки он возвращается снова к источнику, создавшему его. В научном и материальном мире мы видим похожий пример. Прежде чем машина или механизм начнут двигаться, сначала они производят шум. Мы слышим звук, а затем видим движение - будь то корабль, самолет или автомобиль. В этом заключается мистицизм звука. Прежде чем ребенок сможет восхищаться цветом или формой, он наслаждается звуком. И если есть какое либо искусство, которое может порадовать стариков, так это музыка. Если есть какое либо искусство, которое может наполнить молодых жизнью и энтузиазмом, чувствами и страстью, так это музыка. И в то же время она есть что-то, что дает человеку ту силу, мощь действия, которая заставляет солдат маршировать под удары барабана и звуки трубы. В преданиях прошлого говорится, что в "судный день" будут звучать звуки труб перед тем, как придет "конец света". Это показывает, что музыка связана с началом творения, с его продолжением и с его концом. Мистики всех веков больше всего любили музыку. Почти во всех кругах внутреннего культа в любой части света музыка была центром культа или церемонии. И те, кто достигает этого совершенного покоя, называемого Нирваной, или на языке индусов - Самадхи, делает это намного легче с помощью музыки. Поэтому Суфии, особенно в школе Чиштия, с древних времен принимали музыку как источник медитации; и медитируя таким образом, они получали гораздо больше пользы от нее, чем те, кто медитировал без помощи музыки. Эффект, который они испытывали, - это раскрытие души, интуитивных способностей; их сердце, можно сказать, открывалось для всей красоты, которая есть внутри и снаружи, возвышая их и в то же время принося им то совершенство, которого жаждет каждая душа.

Глава 2.МУЗЫКА СФЕР

Этим заглавием я не хочу вызвать какое-либо любопытство или привлечь идеи, основанные на суеверии. Моей целью является направить внимание тех, кто ищет истину, к закону музыки, действующему во всей вселенной, который, другими словами, может быть назван законом жизни: это закон гармонии и пропорции, закон, осуществляющий равновесие, закон, скрытый за всеми аспектами жизни, удерживающий эту вселенную в целости и направляющий судьбу всей вселенной к выполнению ее предназначения. В мире множество людей ищет чудеса, но если бы только кто-то заметил, как много чудес существует в этом мире, и все они феноменальны! Чем глубже человек смотрит в жизнь, тем шире жизнь ему открывает себя, и каждый момент его жизни становится тогда полным чудес и великолепия. То, что мы называем музыкой в нашем повседневном языке, только миниатюра, которую наш интеллект выхватил из той музыки или гармонии всей вселенной, действующих позади всего, и которые суть источник и начало всего естества. Именно поэтому мудрецы всех веков считали музыку священным искусством, поэтому в музыке видящий может увидеть картину вселенной; и в сфере музыки мудрый может объяснить секрет и природу всей работы вселенной. Эта идея не нова; хотя в то же время она всегда является новой. Ничто не является столь древним, как истина, и ничто не является столь новым, как истина. Желание человека искать чего-то традиционного или чего-то оригинального и нового, - все эти тенденции могут быть удовлетворены в знании истины. Все религии учат, что начало творения есть звук. Без сомнения, то, как это слово употребляется в нашем повседневном языке, есть ограничение того звука, который предполагается в писаниях. Язык имеет дело со сравнительными предметами, но то, что не может быть сравнимо, не имеет имени. Истина суть то, что никогда нельзя высказать; а мудрецы всех времен говорили то немногое, что они были в состоянии выразить наилучшим образом. Музыка вселенной есть фон для маленькой картины, которую мы зовем музыкой. Наше чувство музыки, наша привязанность к музыке показывает, что существует музыка в самой глубине нашего существа. Музыка стоит за работой всей вселенной. Музыка есть не только величайший предмет в жизни, но она есть сама жизнь. Хафиз, великий и прекрасный суфийский поэт Персии, сказал: "Многие говорят, что жизнь вошла в человеческое тело с помощью музыки, но истина заключается в том, что жизнь сама есть музыка". Что заставило его сказать так? Он ссылается на легенду, существующую на Востоке, которая рассказывает о том, как Бог создал статую из глины по образу Своему и попросил душу войти в нее; но душа отказывалась быть заключенной, поскольку для нее естественно свободно летать и не быть ограниченной и привязанной к какому-либо качеству. В конце концов, душа так и не пожелала войти в эту темницу. Тогда Бог попросил ангелов сыграть ей их музыку, и когда ангелы заиграли, душа была приведена в экстаз, и через этот экстаз, для того, чтобы сделать музыку более ясной для себя, она вошла в это тело. И рассказывают, будто Хафиз сказал: "Люди говорят, что, услышав эту песнь, душа вошла в тело; но в действительности душа сама была песнью!" Это прекрасная легенда, но еще более прекрасна ее тайна. Интерпретация этой легенды объясняет нам два великих закона. Первый заключается в том, что свобода есть природа души, и для души вся трагедия жизни состоит в отсутствии этой свободы, которая присуща ее изначальной природе; а другая тайна, которую эта легенда открывает для нас, есть то, что единственная причина, почему душа вошла в это тело из глины, или материи, - это чтобы испытать музыку жизни и сделать эту музыку ясной для себя. И когда мы обобщим эти две великих тайны, тогда третья тайна, которая является тайной всех тайн, приходит в наш ум. Она открывает нам, что неограниченная часть нас самих становится ограниченной и земной с целью придания этой внешней жизни большей понятности. Поэтому здесь есть и утрата и приобретение. Утрата есть потеря свободы, а приобретение есть опыт жизни, который приобретается полным вхождением в эту ограниченную жизнь, которую мы называем жизнью индивидуума. Что заставляет нас чувствовать влечение к музыке, так это тот факт, что все наше существо есть музыка; наш ум и наше тело, природа, в которой мы живем, природа, которая создала нас, все, что находится вокруг и рядом с нами, все это музыка; и мы близки всей этой музыке, мы живем, движемся и пребываем в музыке. Следовательно, музыка интересует нас, привлекает наше внимание и доставляет нам удовольствие, потому что она соответствует ритму и тону, которые удерживают механизм всего нашего существа в целости. То, что нравится нам в любом из наших искусств, будь то рисунок, живопись, резьба, архитектура, скульптура или поэзия, есть стоящая за ними гармония, музыка. То, что предлагает нам поэзия, есть музыка: ритм или гармония идей и фраз. Кроме этого, в рисунке и живописи именно наше чувство пропорции и гармонии приносит нам все удовольствие, которое мы получаем, наслаждаясь искусством. И то, что взывает к нам, когда мы находимся рядом с природой, есть музыка природы, а музыка природы более совершенна, чем музыка нашего искусства. В нас вызывает чувство возвышенного прогулка по лесу, разглядывание зелени, стояние около бегущей воды, имеющей свой ритм, тон и гармонию. Трепетание ветвей в лесу, вздымание и падение волн, - все имеет свою музыку. И как только мы созерцаем и становимся едиными с природой, наши сердца открываются для ее музыки. Мы говорим, что мы наслаждаемся природой. Но чем в природе мы наслаждаемся? Музыкой. Что-то в нас становится затронутым ритмическим движением, совершенной гармонией, которая так редко обнаруживается в нашей искусственной жизни; это возвышает человека и заставляет его чувствовать, что природа есть настоящий храм, истинная религия. Побыть одно мгновение в сонастроенности с природой, с открытым сердцем, стоит целой жизни. Когда человек наблюдает жизнь космоса, движения звезд и планет, он познает закон вибрации и ритма, где все совершенно и неизменно, он постигает, что космическая система работает по закону музыки, закону гармонии; и если когда-нибудь каким-либо образом эта гармония в космической системе утрачивается, тогда пропорционально этому в мир приходит бедствие, и его влияние видимо во многих разрушительных силах, проявляющихся здесь. Все законы астрологии, магии и мистицизма, стоящие за ними, основываются на музыке. Следовательно, жизни самых просветленных душ, живших в этом мире, таких как величайшие пророки Индии, являлись музыкой. Из той миниатюры музыки, которую мы понимаем, они воздвигли всю вселенную музыки, и именно таким образом они могли воодушевлять. Получает ключ к работе жизни тот, кто становится обладателем интуиции; тот, кто обладает вдохновением. Это тот, кому являются откровения, потому что тогда его язык становится музыкой. Каждый человек, приходящий к нам, каждый предмет, который мы видим, открывается. В какой форме? Он говорит нам о своем характере, природе и тайнах. Каждый человек открывает нам свое прошлое, настоящее и будущее. Каким способом? Каждый человек объясняет нам все, что они содержат. В каком виде? В форме музыки, если только мы можем слышать ее. Существует другой язык - язык музыки: ритм и тон. Мы слышим его, но не ушами. Дружелюбный человек демонстрирует гармонию своим голосом, словами, движениями и манерами. Недружественный человек в самих своих движениях, взглядах и выражениях, в походке, - во всем будет показывать дисгармонию, если только кто-то сможет ее заметить. У меня был друг в Индии, который очень легко раздражался. Однажды, когда он пришел ко мне, я сказал: "Вы раздражены сегодня?" Он спросил: "Как вы узнали, что сегодня я раздражен?" Я ответил: "Ваш тюрбан рассказал мне. То, как вы неправильно повязали свой тюрбан, говорит о дисгармонии". Сами действия человека говорят о негармоничном или гармоничном состоянии. Существует много вещей, которые можно узнать по почерку, но главной вещью при чтении почерка являются гармоничные и негармоничные кривые. Они почти говорят с вами и рассказывают вам о том настроении, в котором человек писал. Почерк говорит вам о многих вещах, о степени эволюции человека, который писал, о его отношении к жизни, его характере и его состоянии во время письма. Вам не нужно читать все послание, которое он написал, вам только надо увидеть его почерк. Потому что линия и кривая покажут, является ли он гармоничным или негармоничным, если только вы можете это увидеть. В любом существе можно видеть это, и если кто-то проницательно посмотрит в суть природы вещей, то он прочтет это даже в дереве. По плодам или цветам, которые приносит это дерево, можно определить, какую музыку оно выражает. Вы можете увидеть сразу, будет ли человек в действительности вашим другом или закончит как ваш враг. Вам даже не нужно ждать до конца разговора; вы можете увидеть с первого взгляда, дружески он расположен или нет, потому что каждый человек есть музыка, непрекращающаяся музыка, постоянно продолжающаяся днем и ночью; и ваша интуитивная способность может слышать эту музыку. В этом причина того, почему один человек вызывает отвращение, а другой привлекает вас. Это музыка, которую он выражает; вся его атмосфера наполнена ей. Существует история об Омаре, известном халифе Аравии. Некто хотел причинить зло Омару и искал его, и он услышал, что Омар не живет во дворцах, хотя и является королем, но проводит почти все свое время на природе. Этот человек был очень рад и думал, что теперь у него будут все возможности для выполнения того, что он задумал. И когда он достиг места, где находился Омар, то чем ближе он подходил, тем сильнее менялось его отношение; пока в конце он не выронил кинжал, который был в его руке, и сказал: "Я не могу причинить тебе зло. Скажи мне, что за сила в тебе, которая не дает мне сделать то, что я пришел сделать?" И Омар ответил: "Мое единение с Богом". Что подразумевал Омар под единством с Богом? Он имел в виду сонастроенность с Бесконечным, гармонию со всей вселенной. Другими словами, Омар был приемником музыки всей вселенной. Огромное очарование, которое демонстрировали праведники во все времена, было в их чувствительности к музыке всего бытия. В этом заключался секрет того, как они становились друзьями своих злейших врагов. Но это сила не только праведников. Она проявляется в каждой личности в большей или меньшей степени. Каждый демонстрирует гармонию или дисгармонию в соответствии с тем, насколько он открыт для музыки вселенной. Чем больше человек открыт для всего прекрасного и гармоничного, тем сильнее его жизнь настроена на эту вселенскую гармонию и тем больше он будет выказывать дружеское отношение к каждому, кого он встречает. Сама его атмосфера будет создавать музыку вокруг него. Различие между материальной и духовной точкой зрения состоит в том, что с первой точки зрения материя представляется первичной, и предполагается, что и интеллект, и красота, и все остальное развивается из нее. С духовной точки зрения мы видим интеллект и красоту первичными, и из них исходит все сущее. С духовной точки зрения мы видим, что нечто, считающееся последним, подобно первому; и поэтому в сущности всего бытия и в основе всего сущего лежит музыка. Можно видеть, что в сущности розового семечка находится сама роза, ее благоухание, форма и красота; и хотя в конце они могут и не проявиться, но в то же время они присутствуют здесь. И тот, кто настраивает себя не только на внешнее, но и на внутреннее бытие и на сущность всех вещей, обретает постижение сущности всего бытия; и поэтому даже в семени он может в той же степени найти и наслаждаться ароматом и красотой, которые восхищают в розе. Величайшая ошибка этого века состоит в том, что активность увеличилась столь сильно, что в повседневной жизни человека осталось совсем немного места для покоя. А покой является секретом всего созерцания и медитации, секретом настройки в лад с тем аспектом жизни, который есть сущность всех вещей. Когда кто-то не приучен принимать покой, то он не знает, что стоит за его бытием. Это состояние можно испытать, предварительно подготовив тело и ум посредством очищения; а делая свои чувства тонкими, человек способен настроить свою душу в лад со всем Сущим. Это кажется сложным, но это так просто. Когда кто-то открыт для испытанного жизнью друга, то он знает так много о нем; это только вопрос открытости сердца; это единство с другом. Мы знаем его недостатки и достоинства, но мы также умеем ощущать дружбу и наслаждаться ею. Где существуют ненависть, предубеждение и горечь, там существует потеря понимания. Чем глубже человек, тем больше друзей он имеет. Именно малость, узость, отсутствие духовного развития погружают человека в иллюзию исключительности, разделенности, превосходства над другими. Он чувствует себя превосходным, более великим, лучшим, чем остальные; и дружеское отношение кажется утерянным. Таким образом он отрезает себя от других, и в этом заключается его трагедия. Такой человек никогда не будет счастлив. Счастлив тот, кто готов быть другом всем. Его взгляд на жизнь дружеский. Он дружелюбен не только к людям, но к вещам и обстоятельствам. Именно благодаря этому дружескому отношению такой человек расширяет и разрушает стены, удерживающие его в темнице; и разрушая эти стены, он испытывает единство с Абсолютом. Это единство с Абсолютом проявляется как музыка сфер; и ее он ощущает со всех сторон: в красоте природы, в красках цветов, - во всем, что он видит, и во всем, что он встречает. В часы созерцания и одиночества и в часы, когда он находится посреди мира, музыка постоянно присутствует здесь, и он постоянно наслаждается ее гармонией.



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:35 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
Глава 3. МУЗЫКА СФЕР (продолжение)
Природа творения - это удвоение одного. И именно этот удваивающий аспект является причиной всего дуализма жизни; одна часть - положительна, другая - отрицательна; одна - выразительная, другая - реагирующая. Следовательно, дух и природа в этом дуалистическом творении стоят лицом к лицу. Существуют два аспекта в природе: первый есть звук, а второй есть свет. В этих природных, или реагирующих, аспектах сначала действует только свет; но если углубляться в творение, то там существует звук. В природе, стоящей лицом к лицу с духом, первично выраженное есть свет, или то, на что вначале реагирует человек, есть свет; а то, на что человек реагирует затем, что глубже трогает человека, есть звук. Человеческое тело является повозкой духа, совершенным проводником, переживающим различные аспекты творения. Это не означает, что все остальные формы и имена, существующие в этом мире, - некоторые как предметы, другие как существа, - не реагируют на выражение духа. В реальности каждый предмет реагирует на дух и на действие духа, активное во всех аспектах, именах и формах вселенной. В поэме Руми "Маснави" читаем, что земля, вода, огонь и воздух перед человеком есть предметы, но перед Богом они есть живые существа. Они действуют по Его приказу, как человек понимал бы живых существ, работающих по команде хозяина. Если творение может быть объяснено, то оно является фазами звука или вибраций, проявляющимися в различной степени во всем многообразии форм жизни. Даже то, что мы называем материей, или веществом, и все, что не кажется говорящим или звучащим, в действительности есть вибрации. Красота всего творения заключается в том, что оно действует двумя способами. Одним оно проявляет волю, а другим делает себя реагирующей матрицей. Например, существует вещество, материя, которой касаются, а также существует чувство, ощущение прикосновения. Существует звук, и в то же время существуют уши, которые могут слышать звук. Существует свет, существует форма, существуют цвета; и одновременно существуют глаза, чтобы видеть их. И то, что человек называет красотой, есть гармония всего, что он испытывает. Чем же тогда является музыка? То, что мы обычно называем музыкой, есть гармония слышимых нот; но в действительности существует музыка в цвете, музыка в линиях, музыка в лесе, с его многообразием деревьев и растений; и существует гармония в том, как они соответствуют друг другу. Чем более широко человек наблюдает природу, тем сильнее она взывает к его душе. Почему? Потому что там существует музыка; и чем шире становится взгляд человека на жизнь, чем глубже его понимание жизни, тем больше музыки он может слышать, музыки, отвечающей всей вселенной. Но тому, чье сердце открыто, не нужно идти далеко в лес, и посреди толпы он может найти музыку. В наше время человеческие идеи так похожи, что, кажется, едва ли есть какие-либо индивидуальные различия. Но если изучать человеческую природу, то можно увидеть, что даже пианино с тысячью аккордов не сможет воспроизвести многообразие человеческих натур. Как люди соглашаются друг с другом, как они не соглашаются; некоторые становятся друзьями после моментального контакта, другие за много лет не могут стать друзьями. Если бы только человек мог увидеть, на какую высоту настроены различные души, в каких разных октавах люди говорят, какие разные нормы люди имеют! Иногда два человека спорят, но приходит третий, и они все объединяются. Разве это не есть природа музыки? Чем больше человек изучает гармонию музыки, а затем и человеческую природу, то, как люди соглашаются и как они спорят, как происходит притяжение и отталкивание, тем яснее он увидит, что все это есть музыка. Но есть еще один вопрос, который необходимо понять. То, что человек обычно воспринимает - это тот мир, который он видит вокруг себя. Лишь немногие берут на себя труд подумать, что существует нечто, стоящее за видимым ими миром. Многие считают это всего лишь выдумкой, когда слышат, что существуют два мира. Но если человек посмотрит глубоко внутрь себя, то он увидит, что существуют не только два мира; существует столь много миров, что это не поддается выражению. Воспринимающая часть человеческого существа почти закрыта в среднем человеке. То, что он знает, есть выраженное внешне и полученное из той же самой сферы, откуда он и сам может получать впечатления. Например, различие между простым человеком и думающей личностью, имеющей глубокое понимание, заключается в том, что когда простой человек получает слово, звук, он слышит его своими ушами, в то время как думающий человек воспринимает то же самое слово своим умом. Одно и то же слово достигает ушей одного и сердца другого. Если этот простой пример истинен, то он говорит о том, что один человек живет только во внешнем мире, а другой живет в двух мирах, а третий человек может пребывать во многих мирах одновременно. Когда кто-то говорит: "Где эти миры? Они над небесами или внизу, под землей?", - ответ заключается в том, что эти миры находятся в том же месте, что и сам этот человек. Как сказал поэт: "Сердце человека, однажды расширившись, становится больше, чем небеса". Поэтому глубокие мыслители всех веков считали, что единственным принципом пробуждения к жизни является принцип опустошения себя. Другими словами, делая себя чище и вместительнее для того, чтобы вмещать все переживания более ясно и полно. Трагедия жизни, все ее горести и боль принадлежат, в основном, к поверхности жизни в мире. Если бы кто-то полностью пробудился к жизни, если бы он мог реагировать на жизнь, если бы он мог воспринимать жизнь, то ему не надо было бы искать чудес, ему не надо было бы общаться с духами; потому что каждый атом в этом мире есть чудо, когда смотришь на него с открытыми глазами. В ответ на вопрос, каков опыт тех, кто глубоко погрузился в жизнь и кто дотронулся до самых глубин внутри нее, Хафиз сказал: "Неизвестно, как далеко находится конец пути, но все, что я знаю, это музыка издалека, приходящая к моим ушам". Музыка сфер, в соответствии с точкой зрения мистика, подобна маяку в порту, который виден с моря, говорящему человеку, что он приближается к своей цели. Что это может быть за музыка? Если бы в самой сущности жизни не было бы гармонии, жизнь никогда бы не создала гармонию в этом мире многообразия. И человек не стремился бы к чему-то, чего нет в его духе. Все в этом мире кажется лишающим гармонии, но в действительности, это ограничение собственного видения человека. Чем шире становится горизонт его обозрения, тем большей гармонией жизни он наслаждается. В самой глубине человеческого существа гармония работы вселенной складывается в совершенную музыку. Поэтому музыка сфер - это музыка, которая является источником творения, музыка, которую слышно в путешествии к цели творения. И ее слышат и наслаждаются ею те, кто дотронулся до самых глубин своей собственной жизни.

Глава 4. ДРЕВНЯЯ МУЗЫКА

Если посмотреть на этот предмет с восточной точки зрения, то обнаруживается, что восточная идея музыки исходит из интуиции. Но традиция любого искусства или даже науки скажет нам то же самое. Только позже человек начал верить во внешние вещи и забыл источник, которым является интуиция. Музыка для древних людей была не механической наукой или искусством; музыка была первым языком. Доказательство этому можно найти даже сейчас в языке зверей и птиц, которые выражают свои страсти и чувства друг к другу без слов, только звуками. Именно эти комбинации различных звуков зверей и птиц также оказывают влияние на бесчисленные множества низшего творения. Если музыка была первым средством выражения для низшего творения, то это так и для человечества. И поскольку она была первым проявлением чувств и страстей сердца, она также есть и последнее выражение чувств и страстей; ведь то, что не может выразить живопись, объясняет поэзия; а что не может раскрыть поэзия, выражается музыкой. Поэтому для мыслителя во все века музыка будет являться наивысшим выражением самого глубинного в человеке. Если сравнивать древнюю музыку с современной, то, без сомнения, можно обнаружить огромную пропасть между ними, слишком широкую, чтобы быть измеренной. Но если есть что-нибудь, дающее некое представление об изначальной музыке человеческой расы, то это восточная музыка, которая все еще несет в себе следы древней музыки. И если бы на Востоке к ней относились только как к музыке, то скорее всего она бы не была сохранена в неприкосновенности, как это произошло, поскольку она всегда была частью религии и именно поэтому тысячи лет оберегалась через традицию. Могут спросить: как музыка древних времен может сохраняться в чистоте, когда в человеческой природе всегда существовала тенденция изменять вещи. Ответ заключается в том, что для человечества всегда было трудным изменять свою религию. Все остальное может быть изменено, но есть одна вещь, которую всегда сохраняли, и это - религия. Религия индусов исходит из Веданты, а по Веданте пятым аспектом творения является музыка, которая называется "Сама Веда". С помощью изучения индийской музыки в традициях могут быть найдены следы того, что уже тысячи лет назад существовали столь тонкие различения тонов, как, например, четверть-тоны. Таким образом, учитывался не только уровень звука, но также анализировались его природа и характер, почти как в химии. И сегодня мы можем найти в древних традициях многообразные эффекты, связанные с различными нотами, будь то сухость или текучесть, холод или тепло. Без сомнения, сегодня сложно определить, какие воздействия выражают различные звуки, потому что сейчас различение производится по инструментам, а в те времена оно проводилось только по природе. Но все же самое интересное, что сегодня мы находим в санскритских писаниях различные высоты тонов звука, различаемые в древние времена. При отсутствии пианино или камертонов они определяли высоту тона по звукам, издаваемым разными зверями и птицами, а также звук характеризовался различными аспектами одной определенной вещи. Этот научный подход развивался тем же путем, что и искусство древней индийской музыки. Можно удивляться этому, думая, что, может быть, для искусства естественно развиваться так, потому что те люди были близки к природе; но то, что наука была столь развита в то время, в некотором отношении весьма интересно. Намеки на пути развития искусства древних народов могут быть найдены на Востоке даже сейчас. Идея заключается в том, что они связывали различные музыкальные темы с разными временами года, а различные музыкальные звуки с определенным временем дня и ночи. И поскольку в этом мире нет ничего, что не имело бы своей причины, то это не было только воображением или фантазией; существовала логическая причина связи определенных мелодий с определенными временами. Если бы это было только поэтической фантазией, то продолжалось бы короткий период времени и влияло бы только на ограниченный круг слушателей. Но это длилось веками, до настоящего времени, и имело свое влияние на всю страну; это использовалось тысячи лет; и сегодня на Востоке или на Западе, Севере или Юге можно обнаружить, что одна и та же рага исполняется в одно и то же время. И когда ее поют не вовремя, то она так не трогает. Когда мы смотрим на это с метафизической точки зрения, мы обнаруживаем, что знание, которое наука имеет сегодня и будет иметь всегда, - знание того, что вибрация является корнем всего творения, было несомненным для древних людей и основой всех их наук. Они знали, что создающее и поддерживающее все проявление, весь космос есть одна сила: вибрация. Именно поэтому астрологическая наука, в основном имеющая дело с влияниями на человеческие существа и различные страны, также возникла из этой науки о вибрации. И поэтому музыка как наука была известна древним как имеющая дело с влиянием планет, а постоянное движение, работа планет и их действие на землю были базисом для par, на котором основывалась их музыка. В санскритских древних преданиях существовали стихи, обнаруживающие связь с определенными планетами. Поэтому в соответствии с влиянием планет и космоса древние составляли свою программу; и эта программа выполнялась в течение года. Могут подумать, что эти влияния планет слишком слабы для восприятия, так что невозможно составлять планы на их основе; тем не менее, человечество во все времена устраивало свою жизнь в соответствии с планетарными влияниями. Для того, чтобы сохранять свою музыку близкой к природе, было необходимо дать певцу и исполнителю свободу петь и играть так, как те хотели. Естественно, единообразия не было, и стандартизированная система не могла быть создана. Вот почему музыка древних всегда походила на индивидуалистическое искусство, а не на общее образование. Музыка древних людей имела свои достоинства и недостатки. Достоинства были следующие: музыкант, певец или исполнитель никогда не были вынуждены петь определенным образом для того, чтобы правильно исполнить музыку, которую они хотели представить людям, но всегда были свободны давать ее в соответствии со своим вдохновением в данное время. Это давало им полную свободу выражать свои чувства, страсти без каких-либо внешних ограничений, которым надо подчиняться. Без сомнения, когда существовало много певцов и исполнителей, было необходимо установить определенный стандарт. Хотя этот стандарт не ограничивал их слишком сильно. И именно этот порядок назывался музыкой. Понятие "музыка", или "sangita" на санскрите, имеет три аспекта. Один аспект - это язык; другой аспект - исполнение; а третий - движение. Индусы никогда не считали науку движения, или танца, чем-то отделенным от музыки; они всегда сочетали эти три аспекта того, что называли музыкой. По мере того, как развивалась музыка людей Востока, каждый из этих трех аспектов также развивался. Например, пение более утонченных людей было совершенно другим, чем пение крестьян; храмовые песни также полностью отличались от песен сценических. Существовало не только механическое различение - определенные правила и установки, которым надо было следовать, но и естественное различие. Самым главным в музыке древних людей, которая так много дала человечеству, было то, что они определили различные аспекты музыки, и тем самым пришли к осознанию существования определенного способа выражения тона и ритма, которые вызывают более сильное чувство или склонность к действию; либо состояние спокойствия и уравновешенности. Этот подход, развиваясь в течение многих лет практики, сформировался в особую психологическую науку или искусство; и эта наука называлась мантра-йога. Значение слова "йога" - "единство", или "связь"; а мантра-йога означает священный союз между внешней и глубинной жизнью. Йоги открыли существование определенных психологических склонностей. Например, одна из тенденций дыхания - это выходить наружу, а другая склонность - входить внутрь. И эти две тенденции могут быть найдены также и в природе, в приливах и отливах, в закатах и восходах солнца. Человек видит эти различия и в самом себе; вибрации его собственного тела и действий совершенно различны утром и вечером. Поэтому йоги регулировали ритм кровообращения, сердца и каждого цикла дыхания с помощью вибраций музыки, как тона, так и ритма. Это вело их от слышимых вибраций к внутренним вибрациям, или, можно сказать, от звука к дыханию; и для обозначения этих двух вещей индусы имеют одно и то же слово "sura", которое означает одновременно и "звук", и "дыхание". Одно переходит в другое, потому что в конце это одна и та же вещь. Именно дыхание предмета может быть названо звуком; а слышимость дыхания может быть названа голосом. Поэтому дыхание и голос едины; дыхание и звук не есть две разные вещи, если только человек может понять, что они имеют одну и ту же основу. Если и существует какое либо объяснение, почему человек наслаждается музыкой, которую играют ему, или почему она производит на него впечатление, то оно в этом. Разве музыка только лишь развлечение или времяпровождение? Нет, есть еще что-то помимо этого. Главная причина этого "что-то" заключается в том, что в человеке живет постоянный, непрекращающийся ритм, который является признаком жизни в нем; ритм, который выражен в его пульсе, ударах сердца, даже в самом сердце. И от этого ритма зависит его здоровье; и не только его здоровье, но и настроение. Поэтому, где бы то ни было, постоянно продолжающийся ритм должен иметь влияние на всех людей, и на каждого человека это влияние действует определенно и индивидуально. Мне вспоминается один забавный и интересный пример. Когда джаз входил в моду, все говорили: "Что-то сумасшедшее пришло в общество", хотя никто, в действительности, не сопротивлялся этому. Джаз все больше и больше входил в моду. До сих пор как бы сильно человек ни ненавидел его или ни был предубежден против него, но иногда, по крайней мере, каждый позволяет себе просто постоять и послушать его хотя бы пять минут. По какой причине? Причина заключается в том, что в какой бы форме ни был акцентирован ритм, он сохраняет свое психологическое влияние на тело и на ум. Один великий персидский поэт, который был также и мистиком, говорил, что когда он находится в определенном настроении, то привык ходить кругами вокруг колонны, стоящей в центре его дома. Когда он начинал говорить в этом состоянии, люди записывали то, что он сказал, и это была совершенная поэзия. А еще был адвокат, который в те моменты, когда во время суда не мог найти нужного аргумента, поворачивался кругом, и только после этого находил правильный аргумент. Но в поисках тайны нам не надо доходить до таких крайних случаев. Человек, когда не может найти идею, стучит пальцами по столу, и идея приходит. А многие, кто не может собраться с мыслями, начинают ходить по комнате; и когда они сделают два или три круга, их мысли становятся яснее. Если это правда, то мы приходим к осознанию того, что человеческое тело есть некий механизм, который должен быть задействован регулярно. Если ритм каким-либо образом останавливается, значит, произойдет и остановка в теле или уме. Это приводит к пониманию, что от ритма зависит настроение, здоровье и состояние ума человека; не только от ритма, который он получает из музыки, но и от ритма его собственного дыхания. Этот ритм очень сильно связан с ритмом его жизни. Также верно то, что существуют определенные типы звуков, раздражающие человека и имеющие плохое влияние на его нервы; но существуют другие типы ритма, которые имеют смягчающее, исцеляющее и успокаивающее влияние на ум. Музыка - это звук и ритм. И если бы мы понимали природу и характер звука и ритма, то музыка не использовалась бы только как развлечение, но стала бы источником исцеления и возвышения сознания. Суфии древних времен, великие мистики, развивали это искусство для создания уравновешенности в своей жизни, ритма повседневной деятельности. Некоторые Суфии, принявшие определенный метод развития на своем духовном пути и пытавшиеся проживать жизнь так далеко от мира, как только возможно, известны как дервиши. Их также часто называют факирами, имеющими великую силу сотворения чудес и интуиции. Они мечтатели, возлюбившие Бога. Они поклоняются Богу в природе, и особенно в человеческой природе. Среди многих путей духовного развития у них есть один, называющийся Сама, который заключается в слушании музыки. Они слушают музыку на собраниях посвященных, и никому из непосвященных не позволяется присутствовать на этих собраниях. Они обращаются друг к другу, говоря: "О царь царей, О повелитель повелителей", хотя сами одеты, в основном, в заплатанные одежды и лохмотья. Они никогда не думают о завтрашнем дне, их мысль только о настоящем; даже утоление жажды и голода интересует их только в данный момент. Заботу о завтра они оставляют на завтра; они заинтересованы только в "сейчас", если они вообще заинтересованы в жизни. Это те, кому действительно дано право наслаждаться красотой музыки; чьи дух и душа отзывчивы, с открытыми центрами, кто превратил себя в средство резонанса для музыки, которую они слышат; поэтому музыка трогает их совершенно иначе, чем других людей; музыка затрагивает самую глубокую часть их существа. Взволнованные, они проявляют различные состояния, называемые Суфиями Халь. Любой из них под действием духа может проявлять экстаз - Ваджад, в форме слез, вздохов или танца. В этом причина того, почему те, кто не понимает значения их танца, зовут их стонущими дервишами или танцующими дервишами. Золото небес - пыль для мирского человека, а золото земли - пыль для небесного. Для каждого из них золото другого означает всего лишь пыль, ничто; их монеты взаимно не обмениваются. Вот почему блаженство дервишей понимают очень немногие. Но из этого можно узнать процесс их духовного развития. Делая Бога своим Возлюбленным и видя Бога в величии природы, они создают Его присутствие; и как весь процесс повседневной жизни состоит из радости и боли, так и жизнь дервиша наполнена и радостью, и болью в присутствии Бога. С помощью концентрации, поэзии и музыки радость и боль чувствуются более глубоко. Поэтому Бог делается живым для дервиша; Он присутствует перед ним во всех его настроениях. Когда однажды его боль находит выход в той или иной форме на Сама, музыкальной церемонии, то следующее за этим состояние есть более глубокое видение жизни. К какому бы предмету или лицу он ни обратил свой взгляд, их глубочайшая природа, характер и тайна открываются для его души; так вся жизнь делается ясной его видению в Божественном свете. Сама была самым священным сокровищем для Суфиев; великие поэты, такие как Руми в Персии, использовали музыку для своих медитаций; и с помощью музыки они приучались сдерживать и контролировать деятельность тела и ума. Сегодня мы видим все возрастающую тенденцию к нервозности. Она вызвана слишком сильной активностью в жизни. С каждым днем жизнь становится все более и более искусственной, и с каждым шагом человек все больше теряет тот покой, который был закваской человеческой расы. Поэтому сегодня, для улучшения и образования человечества, должно быть открыто вновь искусство покоя, кажущееся утраченным.



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:37 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
Глава 5. НАУКА И ИСКУССТВО ИНДИЙСКОЙ МУЗЫКИ

Музыка, литература и философия близки нашим душам, какими бы ни были наши верования и убеждения или наш способ смотреть на жизнь. Индия в истории мира представляет собой страну и народ, издревле вовлеченный в поиски истины в области музыки, философии и поэзии, в то время как остальной мир еще только начинает подходить к этому. Поэтому необходимо изучать индийскую музыку, философию и поэзию для того, чтобы понять их основу. Сегодня лингвисты признают, что санскрит явился началом, или матерью, многих языков; возникновение науки о музыке тоже может быть найдено в санскрите. В действительности, не только искусство, но и наука имеют своим источником интуицию. Иногда это кажется забытым, но несомненно, что даже ученому помогает интуиция, хотя он не всегда может распознавать этот факт. Ученые, которые глубоко копнули свою науку, признают это. Интуиция, работающая в поисках ответов на нужды тела и ума, изобретающая, посредством материи, вещи для повседневного использования и добывающая знание природы и характера вещей, называется наукой; а интуиция, работающая посредством красоты, созданной в различных формах линии, цвета и ритма, называется искусством. Следовательно, источником и науки и искусства является интуиция. Осознавая это, индусы основывали свою музыку на интуиции, а практика индийской музыки была культурой стимулирования интуиции и пробуждения способности высоко ценить прекрасные звуки, а часто и слова, выражающиеся в прекрасных формат. В Индии жизнь всегда начиналась с души; поэтому наука, искусство, философия и мистицизм были направлены к одной и той же цели. И не только искусства и науки, но даже профессии и коммерция не были лишены религиозного взгляда. Можно представить, что в стране, где даже бизнесмены и ремесленники имели духовную точку зрения, жизнь музыканта была просто наполнена религиозными мыслями. Ни одна часть мира, Восток или Запад, не может в действительности отрицать божественность музыки. В первую очередь, музыка - это язык души, и для двух людей разных наций нет лучшего средства единения, чем музыка. Поэтому что музыка объединяет не только человека с человеком, но и человека с Богом. Может встать вопрос: где же музыка объединяет человека с Богом и как? Вера в Бога имеет два аспекта. Первый - это вера в Бога, когда человек думает: "Может быть, Бог и существует, - или: "Все верят, и я тоже верю". Разумом он не знает Бога и не видит Его перед собой. Бог для него может быть где-то на небесах. Существует ли Он, или не существует, - этого человек не знает. У того, кто имеет этот тип веры, любое небольшое сомнение, разочарование или несправедливость может разрушить его верование. Именно по этой причине тысячи и тысячи людей, когда-либо поклонявшихся Богу, переставали верить в Него. Но существует другой аспект веры, - его обретают через осознание Божественного присутствия, и не только на небесах, но даже в окружающем. Когда человек достигает этой точки, вера становится для него живым тождеством с Богом. Для него Бог - не только Судья или Поддерживающий; для него Он - Друг, который слышит одинокий плач его души и знает наилучший и величайший секрет, который человек хранит в своем сердце; Друг, на которого можно положиться в радости и в горе, сейчас и в будущей жизни. Для музыканта именно музыка является наилучшим путем единения с Богом. Музыкант с верой в Бога приносит Ему и красоту, и аромат, и оттенок своей души. С метафизической точки зрения ничто не может коснуться бесформенного, кроме искусства музыки, которая сама бесформенна. Существует другая точка зрения: что самое внутреннее существо человека есть Акаша, что значит "способность", "вместимость". Поэтому все, что направлено из внешнего мира в мир внутренний, может достичь этой области, а музыка достигает ее лучше всего. Третья точка зрения заключается в том, что все творение произошло из вибрации, которую в Индии называли Nada; а в Библии мы можем найти ее как Слово, которое было прежде всего. В этом вопросе едины все религии. Человек любит музыку больше, чем что-либо еще, потому что музыка является его природой, она исходит из вибраций, и он сам есть вибрация. Существуют два аспекта жизни: первый заключается в том, что человека настраивает его окружение, а второй - в том, что человек может настраивать себя сам, независимо от окружающего. Этот второй аспект и есть работа мистика. На Востоке Суфии совместно работали годами для того, чтобы настроить себя. С помощью музыки они настраивались, как это делают йоги, на сферы, где они желали пребывать. Поэтому начало музыки в Индии было положено во времена Шивы, Господа Иогинов. Великий Учитель Йоги обучал мир науке дыхания. И среди Суфиев был великий святой Моин уд-Дин Чишти из Аджмира. На его могиле исполняется музыка, и индусы и мусульмане приходят сюда на поклон. Это показывает, что религия знающих истину есть религия Бога; и молитва величайшего преданного поднимается из его сердца в царство музыки. Различные методы обретения спокойствия и мира могут быть осуществлены с помощью музыки. Музыка Индии может быть разделена на четыре периода: период санскрита, период пракрита, период моголов и современный период. Санскритский период основан на мистике. Период пракрита - это выражение эмоций различных типов. В период моголов музыка подверглась влиянию Персии и Аравии и развилась в современную музыку. Кроме того, каждая из двух рас Индии, дравиды и арии, имеет свою собственную музыкальную традицию; дравиды, или карнатическая раса, создали музыку Южной Индии, а арии, или индусы, создали музыку Северной Индии. Наука индийской музыки происходит из трех источников: математики, астрологии и философии. Это можно также обнаружить и в музыке Запада, поскольку вся наука гармонии и контрапункта основана на математике. На санскрите наука индийской музыки называется "prestara", что значит "математическое расположение ритмов и ладов". В индийской системе существует великое множество ладов и ритмов, которые используются в повседневной музыке. Лады называются раги, они сгруппированы в четыре класса. Один класс имеет семь нот, как в натуральной гамме западной музыки. Затем существуют строй из шести нот, где одна из нот семи-нотной раги исключена; это придает совершенно другой эффект октаве и имеет иное влияние на человеческий ум. Есть также раги из пяти нот, с двумя пропущенными нотами. В Китае используется гамма из четырех нот, но не в Индии. Говорят, что начало гаммы в четыре или пять нот лежит в природном инстинкте человека, проявившемся в том, как он изобретал инструменты. Первым инструментом была флейта - символ человеческого голоса; кажется естественным, что взяв в лесу кусок тростника, человек сделал четыре отверстия в этом тростнике на таком расстоянии, чтобы он мог легко положить на них кончики пальцев, а затем сделал еще одно внизу. Так получилась рага из пяти нот. Только потом ученые достигли знания вибраций; но эта гамма получилась естественным образом, когда человек поместил свою руку на тростник, и в этом мы видим великую психологическую природную силу. Она имеет огромное влияние на природу человека; и это говорит о том, что сила, полученная непосредственно от природы, намного больше, чем когда человек производит искусственные изменения и перемены для того, чтобы создать новую форму. Астрологическая наука была основана на науке космических вибраций, так как все зависит от состояния вибраций, включая положения звезд и планет, а также индивидуумов, наций, рас и предметов. Большая часть тайной силы, обнаруженная индусами в науке музыки, была получена из астрологической науки. Каждая нота индийской музыки соответствует определенной планете; и также каждая нота отражает высоту тона какого-либо звука животного мира. В древних Ведах можно обнаружить науку об элементах: земле, огне, воде, воздухе и эфире; но эти понятия имеют иное значение, чем в повседневном языке. Например, элемент воды представляет жидкое состояние, огонь означает жар, или тепло. Посредством этой науки индусы смогли составлять раги, или лады, которые поются или исполняются в определенное время дня или ночи; и без сомнения, те, кто познал алхимию вибраций, могли творить чудеса силой музыки. После того, как эти песни пелись тысячелетиями, раса выработала такое чувство восприятия раг, что даже у простого человека на улице слух не выносит утреннюю рагу, исполняемую вечером. Он может не знать нот, но для его ушей она звучит неправильно; он не в состоянии терпеть ее. Это как прогуливаться летним утром в вечернем платье! Мы можем сказать, что это следствие привычки, и это правда, и все же лад, который надо петь в полночь, теряет свое очарование, если мы поем его в полдень. Каждая планета имеет определенное влияние, и должен существовать конкретный способ, строй для ответа на него. Если это не учитывать, музыка может стать пустым развлечением и не произведет той работы, для которой была создана. Для индуса музыка - не забава и не развлечение. Она нечто большее. Она отвечает глубочайшим потребностям его души. Человек - это не только физическое тело, он также имеет ум и душу. Тело жаждет пищи, и насытившись, испытывает временное удовлетворение, но потом опять возникает голод, и обычно происходит так, что человек служит нуждам своего тела и не обращает никакого внимания на свое внутреннее существование и его потребности, не зная, что душа есть самая тонкая часть человеческого существа. Так что неосознанные стремления души остаются. В неразвитом человеке это тихое стремление души становится чем-то нежелательным и делает его беспокойным или раздраженным. Он не чувствует себя удовлетворенным в жизни, у него возникает желание ссориться и драться. В человеке тонких чувств этот голод души выражается в депрессии и отчаянии. Он находит какое-то удовлетворение в любви к чтению, в любви к искусству. Душа погребена во внешнем, материальном мире, но она чувствует удовлетворение и жизнь, когда ее касаются тонкие вибрации. Самая тонкая вещь - это дух, а плотный дух - это материя. Музыка же, будучи самым тонким из искусств, помогает душе подняться над различиями. Она объединяет души, и здесь не нужны даже слова. Музыка вне слов. Индийская музыка уникальна по характеру, поскольку исполнителю или певцу дана совершенная свобода в выражении их души через свое искусство. Характер натуры индуса может быть понят по духу индивидуализма. Все образование имеет склонность к индивидуализму, к выражению человеком себя в любой форме, в какой он способен. Поэтому, пусть даже себе в ущерб, но во многом на пользу, человек должен выражать свою свободу. Единообразие имеет свои достоинства, но очень часто парализует развитие в искусстве. Существуют два образа жизни: единообразие и индивидуализм. В единообразии есть своя сила, но индивидуализм имеет свою красоту. Если слушать певца, исполнителя индийской музыки, то первое, что он делает, это настраивает свою тампуру, чтобы она давала один аккорд; пока он настраивает тампуру, он настраивает свою собственную душу, и это имеет такое влияние на слушателей, что они могут его терпеливо ждать часто значительное время. Когда он находит себя настроенным на свой инструмент, на этот аккорд, его душа, ум и тело кажутся едиными с инструментом. Человек с чувствительным сердцем, слушая его песню, даже иностранец, почувствует, как он поет под этот аккорд, как он настраивает свой дух под этот аккорд. И с этого времени певец становится сконцентрированным; с этого времени он настроил себя на всех присутствующих. Он не только настроил инструмент, он почувствовал нужду всех душ в аудитории, потребности каждой души, то, чего они хотят в этот момент. Не каждый музыкант может сделать это, но лучшие могут. И когда он синтезирует все, мистическое действо возникает само собой, и когда он начинает свою песнь, кажется, что она затрагивает каждого человека в аудитории, потому что все это есть ответ на потребности душ, сидящих здесь. Он не составляет программу заранее; он не знает, что будет петь дальше, но каждый раз он вдохновлен исполнять определенную песнь или сыграть определенный лад. Он становится инструментом всей космической системы, открытым для всего вдохновения, единым с аудиторией, настроенным на аккорд тампуры, и это есть не только музыка, но духовное чудо, которое он дарит людям. Традиционные древние песни Индии, написанные великими Мастерами, передавались от отца к сыну. Этот путь обучения музыке отличен от западного способа. Здесь музыка не всегда записана, но ей обучаются подражанием. Учитель поет, а ученик подражает, и все сложности и тонкости изучаются подражанием. Именно мистический аспект музыки был тайной всех религий. Великие этого мира, такие как Христос, Будда и другие, приходили раз за разом, чтобы быть примерами для людей и выражать совершенство, являющееся объектом каждой души. Тайна, скрытая за всеми великими религиями и в работе этих учителей, заключалась в том, что человек должен достигнуть высочайшей вершины, называемой совершенством; и именно этому принципу учит первый урок, который музыкант дает своим ученикам. Ученик не только подражает учителю, но он фокусирует свой дух на духе учителя; и он не только учится, но наследует от своего учителя определенные состояния. Отсутствие духовного пробуждения, которое мы обнаруживаем сегодня, - вот причина, по которой множество искателей истины не пришли к удовлетворительному ответу: они всегда следовали за истиной внешне, они брали ее из книг или узнавали от учителя. На Востоке было время, и подобное существует даже сейчас, когда маленький мальчик, пришедший обучаться у учителя, был очень расположен к нему; его уважение, его отношение к учителю были такими же, как к священнику; таким образом он учился ценить, принимать и уважать его знание. Самое прекрасное - читать о жизни великих певцов в Индии, как они подражали своим учителям и как они иногда становились даже более великими, чем их учителя. Индийская музыка позволяет тренировать ум и душу, поскольку музыка - это наилучший способ концентрации. Когда вы говорите какому-то человеку сконцентрироваться на определенном объекте, сам факт попытки сконцентрироваться делает его ум еще более беспокойным. Но музыка, привлекающая душу, удерживает ум в концентрации. Если человек знает как ценить ее, как отдать ей свой ум, удерживая все другие вещи в стороне, он развивает силу концентрации естественным образом. Кроме красоты музыки, существует нежность, приносящая жизнь в сердце. Для человека тонких чувств, добрых мыслей жизнь в мире очень тяжела. Она раздражает и иногда оказывает леденящий эффект. Она, можно сказать, замораживает сердце. В этой ситуации человек испытывает депрессию, вся его жизнь становится безвкусной; сама жизнь, предназначенная быть небесами, становится местом страдания. Если человек может сфокусировать свое сердце на музыке, то это похоже на согревание чего-то, что было заморожено. Сердце возвращается в свое естественное состояние, а ритм регулирует его удары, которые помогают восстановить здоровье тела, ума и души и привести их в правильное настроение. Радость жизни зависит от совершенной настройки ума и тела.

Глава 6. ВИНА

Великий индийский поэт воспел на санскрите хвалу вине: "О, этот инструмент со струнами из жил! Смотря на него, касаясь его, слыша его, можешь стать свободным, даже если убьешь брамина!" А убийство брамина считалось самым тяжким из всех грехов. Этот инструмент был изобретен Господом Иогинов Шивой, чье имя также Махадэва. Он дал миру опыт всей своей жизни в практике Йоги, и его почитают в Индии как божество. Его писания считаются святыми. Он был великим мастером дыхания и отшельником; он жил в горах, где подолгу сидел, дышал вольным воздухом широких горизонтов Востока, и практиковал мантры - слова и фразы, изменяющие все существо человека. Затем он захотел сделать некий инструмент, который бы использовался для достижения высочайшего блаженства посредством музыки. В лесу он срезал кусок бамбука. Потом он взял две тыквы, выдолбил их и привязал к этому бамбуку. Он сделал струны из жил животных и привязал их к инструменту; так он создал свою первую вину и в одиночестве практиковался на ней. Рассказывают, что когда олень в лесу услышал его игру, он произнес: "Сделай струны из моих собственных вен и натяни их на свою вину, но пока я жив, продолжай играть". Махадэва сделал свой инструмент в помощь человеческому телу и уму, с учетом их различных состояний утром, в полдень, днем, ночью и когда пробуждается заря. Он обнаружил, что каждое время дня и ночи на тело и душу человека производит свое определенное действие и что ритм, присущий этому определенному времени, должен быть предписан психологически и мистически для того, чтобы возвысить душу. Поэтому психологические основы музыки были заложены Махадэвой в науке, называемой рага, что значит "эмоция" - эмоция контролируемая и используемая для наилучшей цели. Когда его супруга Парвати увидела этот инструмент, она сказала: "Я должна изобрести свою вину". Она взяла половинки тыкв и сделала другой вид вины, - вину Сарасвати. Так получились две вины; на одной играют мужчины, на другой - женщины. На этом втором инструменте можно извлекать не только диезные или бемольные ноты, но даже и микротоны, и таким образом музыка становится богаче. Но в совершенстве овладеть наукой микротонов столь сложно, что это занимает всю жизнь. Музыканты Индии посвящают двенадцать часов в день или более практике различных ритмов, импровизируя с ними. И в конце дня они создают такой психологический эффект, что это уже не музыка, а магия; магия, которая может потрясти и проникнуть в самое сердце человека. Это мечта, медитация; это рай. Слушая ее, человек чувствует себя в другом мире. Хотя их музыка почти неизвестна. Вместо того, чтобы исполнять ее перед тысячами людей, только один, два или три человека того же качества и природы собираются вместе, чтобы сполна насладиться этой музыкой. Если присутствует посторонний элемент, то музыкант не чувствует себя вдохновленным. Однажды один музыкант был приглашен играть на вине. Он пришел и его приветствовали. Он снял чехол со своей вины. Потом он посмотрел туда и сюда и нашел некий диссонанс. Тогда он упаковал свою вину, простился и собрался уходить. Присутствующие почувствовали разочарование и умоляли его сыграть; но его ответ был: "Что бы вы не дали мне, все равно я не склонен играть". Это сильно отличается от составления программы на месяцы вперед. Музыкант на Западе шесть месяцев привязан к исполнению определенной программы; он беспомощен. Но в таком виде это не музыка, это труд, это делается механически. Певец на Востоке никогда не знает, что он будет петь, пока не начнет петь. Он чувствует атмосферу места и времени и тогда начинает петь или играть все, что приходит ему на ум. Это особая вещь. Я не хочу сказать, что музыка этого типа должна быть вселенской, универсальной музыкой; она просто принадлежит некому вдохновленному человеку в уединенном месте. Музыканты в Индии сейчас вымирают из-за отсутствия признания и понимания. Те властители, те гуру, те учителя высокого вдохновения, что жили в прошлом, высоко ценили эту музыку. Но даже в Индии люди становятся более индустриализированными и более материалистичными, и музыка умирает. Сейчас живы лишь некоторые из тех музыкантов прошлых времен, что могли очаровывать всех слушающих; но они едва ли просуществуют долго. Среди миллионов еще живы, может быть, три или четыре, да и они исчезнут через несколько лет. Возможно, однажды Западный мир пробудится для индийской музыки, как сейчас Запад пробуждается для поэзии Востока и начинает ценить работы таких мастеров как Рабиндранат Тагор. Придет время, когда люди будут искать музыку этого типа, но не найдут ее, - будет слишком поздно. Но нет сомнений в том, что если эта музыка, являющаяся магией и построенная на психологической основе, будет представлена на Западе, она с корнем вырвет такие вещи как джаз. Кажется, что люди балуют и портят свои чувства; такая музыка разрушает тонкость их чувств. Каждый день тысячи танцуют под джазовую музыку и забывают про тот эффект, который она производит на их дух, на их ум, на их тонкие чувства. Был один принц из Рампура, который хотел изучать музыку у великого учителя. Но учитель знал характер этого принца, обожающего музыку, и он понимал, что многие музыканты хотели бы продемонстрировать свой талант перед ним. Он сказал: "Я могу учить тебя только при одном условии: я не хочу, чтобы ты слышал какого-нибудь музыканта, который не является совершенным артистом, так как твое чувство музыки не должно быть разрушено; оно должно быть сохранено для изысканной музыки, оно должно быть в состоянии оценивать ее тонкие нюансы". Когда уровень образования публики разрушает утонченность ее музыкальной оценки, нельзя помочь тому, что люди предпочитают джаз и не любят слушать реальную музыку. Вместо того, чтобы идти вперед, они движутся назад. А если музыка, являющаяся центральной темой всей человеческой культуры, не помогает людям идти вперед, то это большое несчастье. Музыка вины очень похожа на человеческий голос. Если бы вы услышали игру вины, то вы бы никогда не подумали, что это инструмент. И хотя музыка вины не обладает таким магнетизмом, как голос самого человека, но она более притягательна, более впечатляет; а вся изысканность человеческого голоса и его шелковистая структура доведены до совершенства в звуке вины.

Глава 7. ПРОЯВЛЕНИЕ ЗВУКА НА ФИЗИЧЕСКОМ ПЛАНЕ

Современная наука недавно открыла, что на определенных пластинах отпечаток звука может быть ясно видимым. В действительности отпечаток звука ясно падает на все предметы, только он не всегда видим. На определенное время он остается на предмете, а затем исчезает. Те, кто научно изучал различные отпечатки, созданные звуком, обнаружили четкие формы листьев, цветов и других природных вещей; и это является доказательством истинности веры древних людей в то, что созидающий источник в своем первом шаге к проявлению был слышимым, а в следующем шаге - видимым. Это также показывает, что каждая форма - все, видимое нами в этом объектном мире, было сконструировано звуком и является феноменом звука. Когда мы глубже смотрим на этот предмет с мистической точки зрения, мы видим, что каждый слог является определенным действием. Поскольку форма звуков различна, то всякий слог имеет свой особый эффект; и поэтому каждый изданный перед объектом звук или каждое произнесенное перед ним слово заряжает этот объект определенным магнетизмом. Это объясняет нам метод целителей, учителей и мистиков, которые властью слова заряжали предмет своей целительной силой, - силой своей мысли. И когда этот предмет давали в виде пития или еды, это приносило желаемый результат. Кроме того, многие мастера оккультных наук, которые общались с невидимыми существами силой звука, делали еще более замечательные вещи. Силой звука они создавали существ; другими словами, силой звука они давали тело душе, духу, превращая его в некое существо, которое все же не есть физическое существо, а существо высшего типа. Они называли таких существ муваккали; и они действовали через этих существ, используя их для определенной цели в разных направлениях жизни. Физический эффект звука также имеет большое влияние на человеческое тело. Весь механизм тела - мускулы, циркуляция крови, нервы - все приводится в движение силой вибрации. И в нем существует резонанс для каждого звука, так что тело человека является живым звуковым резонатором. Хотя с помощью звука можно легко создать резонанс в таких веществах, как латунь и медь, но не существует лучшего и более подвижного резонатора звука, чем человеческое тело. Звук производит эффект на каждый атом тела, и каждый атом звучит в ответ; на все железы, на циркуляцию крови и пульс звук имеет свое влияние. В Индии каждый год отмечается праздник, на котором люди чтят память великих героев прошлого и скорбят о трагедии их жизни; там играют на особых инструментах, на определенного вида барабанах, - иногда очень плохо, иногда лучше. И есть некоторые люди, которые, услышав эти барабаны, сразу же впадают в экстаз; потому что звук барабана проникает непосредственно во всю их систему, поднимая ее на определенную высоту, где они чувствуют экстаз. И когда они в экстазе, они могут прыгнуть в огонь и выйти из него необожженными; они могут резать себя мечом и мгновенно исцеляться, они могут глотать огонь и не сгорать. Это можно наблюдать каждый год в соответствующее время. Они называют такое состояние Халь. Слово "Халь" и означает "состояние"; это подходящий термин, потому что люди, слыша барабан, думают об этом состоянии, и тогда они входят в него. Им не нужно быть очень образованными, чтобы войти в транс, или слишком развитыми; иногда это весьма обычные люди; но звук может оказывать на них такой эффект, что они приводятся в состояние возвышенного экстаза. Врачом из Сан-Франциско, доктором Абрамсом, был поднят вопрос о том, как происходит внезапное исцеление раны от меча во время экстаза. Хотя все остальные доктора не соглашались с ним, он интуитивно почувствовал, что с помощью вибраций болезнь может быть излечена. Но вместо того, чтобы искать силу вибраций в слове, он хотел найти ее в электричестве. Но принцип тот же самый: он взял норму вибраций тела и такой же дозой электрических вибраций обрабатывал элементы тела. Он начал получать некоторые положительные результаты, но это предмет, требующий, по меньшей мере, столетия для своего полного развития. Это широкая тема, а то было только начало; поэтому все еще нет конца ошибкам; но в то же время, если человечество отнесется к этому терпеливо, то после многих лет может получиться что то, что получит широкое использование в медицинском мире. Пример людей, вошедших в экстаз, показывает, что если человек, ранив себя, может излечиться в тот же момент, то он создал такое состояние в своем теле, что его вибрации могут немедленно исцелить любую рану. Но когда тот же человек не находится в таком состоянии, тогда его рана не заживает сразу; он должен находиться в этом особом состоянии; вибрации должны работать в определенной степени. На Востоке есть одна школа Суфиев, которая называется Рифаи. Главной целью этой школы является увеличение власти духа над материей. Такие эксперименты как поедание огня, прыжки в него или разрезание тела производятся для того, чтобы обрести силу и контроль над материей. Секрет всех этих феноменов заключается в том, что силой слов они пытаются настроить свое тело на такую высоту вибраций, где ни огонь, ни разрез, - ничто не может затронуть тело. Поскольку вибрации их тел становятся равны вибрациям огня, следовательно, огонь не имеет на них воздействия. Теперь вернемся к вопросу о музыке: почему музыка оказывает такой эффект на человека, почему кто-то естественным образом любит музыку? Не потому, что он подготовлен или привык, но потому, что притягательность есть естественное действие звука. Могут спросить: почему бывает так, что у некоторых людей музыка не вызывает никаких чувств? Это потому, что чувство еще не родилось в них. В тот день, когда они начнут чувствовать жизнь, они также начнут и наслаждаться музыкой. Именно по этой причине мудрые считают науку о звуке самой важной наукой во всех жизненных ситуациях: в целительстве, в обучении, в развитии и в выполнении всех вещей на свете. Именно на этом основании Суфиями была развита наука Зикра, а йоги создали "Мантра шастру". Зикр - не только одна определенная фраза, а целая наука слов. В произнесенном слове действуют более тонкие вибрации. Вибрации воздуха - ничто; но поскольку за каждым словом стоит дыхание, а дыхание имеет духовную вибрацию, действие дыхания работает физически, в то время как само дыхание есть электрический ток. Дыхание не только воздух, но и электрический ток, поскольку оно является внутренней вибрацией. Помимо значения, которое имеет слово, даже звук слогов может принести хороший или бедственный результат. Те, кто хорошо знает об этом, могут вспомнить несколько исторических примеров того, когда вследствие ошибки поэта, использовавшего неподходящие слова при восхвалении короля, все королевство было разрушено. Но все же как мало думают об этом! Когда говорят: "Ну, может я и сказал это, но я не то имел в виду", - люди верят, что говоря что-то они не делают ничего, покуда не имеют этого в виду. Но даже произнесение слова, казалось бы, не имеющего значения, оказывает большое влияние на жизнь. Наука о звуке может быть использована в образовании, бизнесе, промышленности, коммерции, политике для того, чтобы принести желаемый результат. Но наилучшее использование ее состоит в духовном развитии; с помощью силы звука или слова можно развиться духовно и испытать различные ступени духовного совершенства. Музыка - наилучшее средство пробуждения души; нет ничего вдохновеннее. Музыка является кратчайшим, самым прямым путем к Богу; но необходимо знать, какая именно музыка и как ее использовать.



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:38 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
Глава 8. ВЛИЯНИЕ ЗВУКА НА ФИЗИЧЕСКОЕ ТЕЛО

Духовые инструменты, инструменты с жильными или стальными струнами, а также ударные инструменты, такие как барабаны или тарелки, - все оказывают свой определенный, специфический эффект на физическое тело. Было время, когда мыслители знали это и использовали звук для целительства и духовных целей. Именно на этом принципе была основана музыка Индии. Различные раги и ноты, из которых они состоят, предназначались для создания определенного целительного или возвышающего эффекта. Сначала звук касается физического плана; когда мы рассматриваем, какой эффект одиночные ноты или звуки могут иметь на физическое тело, это заставляет нас глубоко задуматься о данном предмете. Даже сегодня существуют заклинатели змей, в основном, их можно найти в Индии, которые, играя на своих пангах, простых духовых инструментах, привлекают кобр и других змей со всей округи. Этот эксперимент проводился очень часто, и всегда можно было видеть, как змеи всех видов притягиваются звуками панги. Существует некое воздействие на их нервную систему, которое влечет их ближе и ближе к звуку панги: они выходят из нор, в которых живут, забывая инстинкт, заложенный в каждом существе и защищающий его от нападения человека или других созданий. В это время они совершенно не подвластны инстинкту, они не видят никого и ничего. В них возбуждается экстаз: кобра начинает поднимать голову и раскачивать ею вправо и влево; и покуда инструмент играет, она продолжает плавно качаться в экстазе. Это говорит нам о том, что помимо психического и духовного эффекта, который звук производит на человека, существует и физический эффект. С метафизической точки зрения дыхание является жизненным током праны, этот жизненный ток существует также и в таких вещах, как жильные струны или кожа барабанов. В них тоже есть часть жизни, и именно в этой мере их жизненный ток становится слышимым, он затрагивает прану живых созданий и придает им дополнительную жизнь. Именно по этой причине примитивные племена, которые имеют только барабан или простые духовые инструменты, постоянно играя на них, входят в такое состояние, что наслаждаются экстазом. Как возникает огромная популярность джаза? Она происходит из того же принципа. Джаз не заставляет мозг много думать о технической стороне музыки; он не принуждает душу думать о духовных вещах; он не заставляет сердце чувствовать глубже; не задевая душу и сердце, он затрагивает физическое тело. Он позволяет ему обновить жизненную силу с помощью определенного ритма и определенного звука; это дает людям - я имею в виду большинство - большую силу, энергию и заинтересованность, чем музыка, которая напрягает ум. Тех, кто не хочет быть возвышенным духовно, кто не верит в духовные вещи и кто не хочет утруждаться, джаз оставляет в одиночестве; хотя в то же время он затрагивает всех, кто слышит его. Если вы попытаетесь сравнить голос и инструмент, то увидите, что это невозможно, потому что голос живой. Движение, взгляд, прикосновение, даже дыхание, исходящее из ноздрей, не простирается так далеко, как голос. Существуют три степени тока дыхания. Первая степень - это простое дыхание, вдыхаемое и выдыхаемое через ноздри. Этот ток простирается наружу и имеет определенный эффект. Большая степень тока дыхания есть дуновение. Когда человек дует через губы, этот ток дыхания направляется более интенсивно; поэтому целители, понимающие этот принцип, используют его. А третья степень, в которой дыхание является самым интенсивным, есть звук; потому что здесь дыхание, исходящее в форме звука, оживлено. На Ближнем Востоке среди православных христиан и армян существует обычай не использовать орган в церкви; они используют аккорд или звук, который издают десять или двенадцать человек замкнутыми губами. И каждый, кто слышал его, скажет, что они правы; звук органа гораздо более искусственный по сравнению со звуком, производимым голосами этих людей с замкнутыми губами. Он имеет такой замечательный магический эффект, он проникает так далеко и так глубоко в сердце и создает такую религиозную атмосферу, что человек не чувствует никакой необходимости в органе; это есть естественный орган, созданный Богом. Брамины, даже сейчас изучая Веды, постигают не только смысл написанного или его значение; они изучают также произношение каждого слога, каждого слова, каждого звука; и делают это годы, годы и годы. Услышав один раз звук, брамин не думает: "Я выучил его". Нет; он знает, что только многократно повторенное слово однажды создаст тот магнетизм, то электричество, тот жизненный ток, который необходим и который приходит только благодаря повторению. Итак, какое действие производит этот ток жизни, который приходит через дыхание, проявляется как голос и трогает другого человека? Он затрагивает пять чувств: чувство зрения, слуха, обоняния, вкуса и осязания, хотя он и приходит непосредственно через чувство слуха. Но человек слышит звук не только ушами; он слышит звук каждой порой своего тела. Звук пропитывает все его существо, и в соответствии с определенным влиянием замедляет или ускоряет ритм циркуляции крови; либо возбуждает нервную систему, либо успокаивает ее; пробуждает в человеке более сильные страсти или умиротворяет его, принося ему покой. В соответствии со звуком производится определенный эффект. Поэтому знание звука может дать человеку магический инструмент для управления, настройки, контроля и использования жизни, а также помощи другим людям с наибольшей пользой. Певцы древности испытывали эффект своих духовных практик сначала на самих себе. Они пели одну ноту около получаса и изучали эффект, оказываемый этой нотой на различные центры своего тела: какой жизненный ток она производит, как она открывает интуитивные способности, как она создает энтузиазм, как она дает дополнительную энергию, как она успокаивает и как исцеляет. Для них это была не теория; это был жизненный опыт. Звук становится видимым в форме излучения. Это говорит о том, что энергия, принимающая форму звука, прежде чем стать видимой, поглощается физическим телом. Таким образом, физическое тело восстанавливает силы и становится заряженным новым магнетизмом. При пристальном изучении психологии вы обнаружите, что певцы обладают большим магнетизмом, чем средний человек. Потому что из-за собственных вокальных практик их голос оказывает эффект на них самих, и они создают электричество в себе; и таким образом заряжаются новым магнетизмом каждый раз, когда практикуются. В этом заключается секрет магнетизма певца. Приблизимся к вопросу о том, каково правильное и неправильное использование звука. Все зависит от конкретного случая; в одном случае определенный звук может быть использован правильно, а в другом случае тот же самый звук может использоваться неправильно; определить это можно по гармоничным или дисгармоничным эффектам, производимым им. Та высота тона, которая является естественной высотой голоса, будет источником собственного исцеления для человека, так же как и для других, когда он поет ноту такой высоты. Человек, который нашел ключевую ноту своего собственного голоса, обрел ключ к своей собственной жизни. Этот человек с помощью ключевой ноты своего голоса может тогда управлять своим бытием и помогать другим. Существует, однако, много случаев, когда этого знания недостаточно, поскольку оно касается только самого человека, его собственной ноты и естественной высоты его голоса. Огромным несчастьем в мире звука сегодня является то, что люди уходят слишком далеко от того, что называется естественным голосом; и это вызвано коммерциализацией. Сначала зал строился для сотни человек, затем для пяти сотен, а потом для пяти тысяч. Человек должен кричать, чтобы пять тысяч людей услышали его и он бы имел успех, который является успехом билетной кассы. Но магическое очарование заключено в естественном голосе. Каждый человек одарен; Бог дал ему определенную высоту тона, естественную ноту, и если он развивает эту ноту, то это есть магия; он может сотворить чудо. Но сегодня певцу приходится думать о зале, где ему надо петь, и о том, как громко он должен кричать. Один человек из Индии приехал в Париж и в первый раз в своей жизни пошел в оперу послушать музыку. Он очень старался наслаждаться ею. Первое, что он услышал, было прекрасное женское сопрано, а затем вышел тенор или баритон, который должен был петь вместе с певицей. Это очень раздосадовало человека, и он воскликнул: "Посмотрите, он пришел все испортить!" Когда мы подходим к сущности и внутреннему принципу звука, то чем ближе к естеству человек сохраняет его, тем более могущественным, более магичным он становится. Каждый мужчина и каждая женщина имеют определенную высоту голоса, но продюсер говорит: "Нет, это альт, сопрано, тенор, баритон или бас". Он ограничивает то, что не может быть ограничено. Разве столько существует голосов? Существует столько голосов, сколько существует душ; они не могут быть классифицированы. Как только певец классифицирован, он должен петь на этой высоте; а если его природная высота иная, то он не знает этого, потому что продюсер сказал: "Это сопрано", и теперь данный человек не может быть ничем другим. Кроме того, возможно, что композитор никогда не слышал голоса этого конкретного певца и писал только для определенной высоты голоса; а когда человек должен зависеть от того, что написал композитор, и петь на предписанной высоте, тогда он теряет естественную высоту, которую имеет. Но помимо пения, даже в разговоре, среди сотни людей вы найдете одного, кто говорит своим естественным голосом и девяносто девять имитирующих. Они подражают кому то еще, хотя могут и не знать об этом. Такую же вещь, которую вы находите во взрослых людях, вы найдете и в маленьких детях. В ребенке существует тенденция менять свой образ действий и имитировать. Каждые пять или десять дней, каждый месяц ребенок меняет свою манеру говорить, свой голос, слова; он изменяет много вещей. А где ребенок учится им? Он учится им от детей в школе. Он видит ребенка, идущего тем или иным способом или жестикулирующего, хмурящегося или разговаривающего определенным образом. Ребенок не осознает того, что он услышал или увидел это, а потом просто делает то же самое; так он продолжает изменяться. Таким же образом каждый человек, не осознавая этого, изменяет свой голос; так естественный голос теряется. Сохранить свой естественный голос - это значит обладать огромной силой; но человек не может сохранять его всегда. Для того, чтобы голос имел сильный эффект, человеку не требуется быть певцом. Что он должен делать, так это практиковать науку дыхания различными способами. Во-первых, он должен знать как дышать, затем - как дуть, а затем он научиться производить звук, произносить слово. Если он будет практиковаться этими тремя способами, то он достигнет той силы, которая скрыта в каждой душе. Человеку не требуется быть певцом, но ему необходимо уделять часть своего времени, даже самую малую, какую он может - пять или десять, или пятнадцать минут в день - своему голосу, его развитию.

Глава 9. ГОЛОС

Голос указывает не только на характер человека, но также служит выражением его духа. Голос не только слышим, но и видим для тех, кто может его видеть; он оставляет отпечатки на эфирных сферах, - отпечатки, которые могут быть названы слышимыми, но в то же время являются видимыми. Голос оставляет отпечатки на всех планах, и ученые, ставящие эксперименты со звуком и делающие отпечатки звука на пластинках, однажды обнаружат, что отпечаток голоса более живой, более глубокий и имеет больший эффект, чем любой другой звук. Другие звуки могут быть громче, чем голос, но ни один звук не может быть более живым. Зная это, индусы древних времен говорили, что три искусства создают музыку: пение есть первое искусство, исполнительское искусство - второе, а танец - третье. Индусы открыли, что с помощью этих трех аспектов музыки можно достичь духовности гораздо быстрее, чем любыми другими способами и что самым коротким путем достижения духовных высот является пение. Поэтому величайшие пророки Индии были певцами, как Нарада и Тумбара. Нарада вдохновил Валмики, который написал Рамаяну и Махабхарату, великие индусские писания. Существуют три основных типа голоса: голос джелал, голос джемал и голос кемаль. Голос джелал означает силу; голос джемал - красоту, а голос кемаль означает мудрость. Если вы будете внимательно следить за повседневной жизнью, вы обнаружите, что иногда, прежде чем человек закончит говорить, вы становитесь раздраженными. Это не из-за того, что он сказал, но из-за его голоса. И вы также начнете замечать, может быть, не каждый день вашей жизни, но время от времени, что другой человек сказал что-то один раз, и это навсегда осталось с вами, постоянно вызывая прекрасное чувство, всегда успокаивая, исцеляя, возвышая, вдохновляя. Доктор, посещая пациента, может напугать его и сделать еще более больным, если его голос не гармоничен; а другой доктор может своим голосом так обращаться с пациентом, что прежде, чем принесут лекарство, тот уже будет чувствовать себя лучше. Доктор дает лекарство, но учитывается именно его голос, с которым он подходит к пациенту. Разве не было в истории мира такого, что услышав голос командира "Шагом марш!", люди маршировали сотни миль с огромной силой и энергией, не зная, с чем они столкнутся лицом к лицу? Казалось, что весь страх и тревога ушли прочь, а сила и мужество были даны им, когда они шагали на марше. И разве не слышали вы также о командирах, которые отдавали приказ: "Огонь!", а солдаты поворачивались назад и стреляли в них? Это тоже голос. Следовательно, голос - это вино. Он может быть самым лучшим вином или наихудшим ликером. Он может сделать человека больным или возвысить его. Рассказывают, что Тансен, великий певец Индии, пением творил чудеса. Тансен был йогом - йогом пения, он овладел звуком; поэтому звук его голоса стал живым; и благодаря тому, что он сделал свой голос живым, все, чего он желал, происходило. Очень немногие в этом мире знают, какие чудеса могут производиться с помощью силы голоса. Если существует какой-нибудь след чуда, феномена, дива, то он - в голосе. Существуют пять качеств голоса, которые связаны с определенным характером человека: земное качество голоса дает надежду, ободряет, соблазняет; водное качество опьяняет, успокаивает, исцеляет, возвышает; качество огня выразительно, действует раздражающе, возбуждающе, ужасающе, и в то же время пробуждающе. Очень часто предупреждение дается голосом качества огня. "Языки огня", о которых говорится в Новом Завете, разговаривали таким голосом, а слово их было предупреждением о приближающихся опасностях; оно как сигнал тревоги пробуждало людей ото сна, пробуждало к великому, высшему сознанию. Затем существует воздушное качество голоса, которое возвышает и уносит далеко с земного плана. Эфирное качество голоса убедительно, взывающе, и в то же время самое опьяняющее. В каждом голосе: джелал, джемал или кемаль, преобладает одно из этих качеств, и в соответствии с этим качеством голос производит тот или иной эффект. Самой замечательной вещью при изучении голоса является то, что по голосу вы можете судить об индивидуальной эволюции человека, о ее степени. Вам даже yне обязательно видеть человека; просто его голос скажет вам, насколько сильно человек развит. Без сомнения, характер человека очевиден в его голосе. В каждом возрасте - младенчестве, детстве, молодости и более зрелом - высота голоса меняется. Как зрелый возраст является выражением того, что человек обрел, так и голос указывает на его достижения. Как и со всем остальным в человеческой жизни, с каждым шагом духовной эволюции также происходят изменения в голосе. Каждое переживание в жизни является своего рода посвящением; даже в мирской жизни, когда человек делает шаг вперед, это переживание изменяет его голос. В науке голоса можно найти другую замечательную вещь: удачливый человек имеет голос, отличный от голоса того, кто не столь удачлив. Если вы соберете пять человек, которые действительно доказали, что очень удачливы, и послушаете их голоса, то вы обнаружите, как велика разница между их голосами и обычным голосом. Если вы сравните голоса великих людей, каким бы ни был род их занятий, с голосами других, вы обнаружите, что существует разница. Но я имею в виду лишь речевой голос; пение - это совершенно другое, потому что сегодня искусство пения стало таким искусственным, каким только оно может быть. Идея современного вокального искусства заключается в том, чтобы тренировать голос и сделать его отличающимся от того, чем он естественно является. Тренировка голоса сейчас не развивает его естественности. Поэтому когда человек поет в соответствии с сегодняшним методом, его голос не является его собственным. Он может иметь большой успех, его могут слушать тысячи людей, но в то же время он поет не своим естественным голосом; и вы не можете обнаружить степень его эволюции по голосу. Действительный характер человека может быть виден по голосу, которым он разговаривает. Еще одна вещь, которую надо понять - это мягкость и громкость голоса; в одном случае голос человека мягче, в другой раз тверже. Это говорит о естественном состоянии духа в данное время, потому что иногда дух нежен, а с нежностью духа и голос становится мягче; иногда дух тверд, и тогда голос становится тверже. Чтобы ругать кого-то, вам не нужно делать вид, что ваш голос тверд: он становится твердым естественно. Когда вы симпатизируете человеку, хотите выразить вашу признательность, вашу любовь, преданность, привязанность, вам не надо специально делать свой голос мягче; он станет мягким прежде, чем вы сможете это почувствовать, прежде, чем вы сможете подумать об этом. Это говорит о том, что голос является выражением духа. Если дух мягок, то голос мягок; если дух тверд, то голос тверд; если дух силен, то и голос имеет силу; если дух потерял свою силу, тогда и голос теряет ее. Вдохновение выбирает свой собственный голос. И поэтому если оратор должен изменять свой голос в соответствии с залом, где он говорит, тогда вдохновение теряется; потому что когда вдохновение начинает чувствовать: "Это не мой голос", - оно не приходит. Тогда оратору приходится бороться дважды: во-первых, - за то, чтобы, не имея вдохновения, все же говорить, а во-вторых, - за то, чтобы его слышали все присутствующие. Но это не может быть сделано. На сегодняшний день разработан новый метод, называемый дикцией или ораторским искусством. Кто-нибудь, научившись дикции, может громко кричать, как десять человек, и все будут думать, что это замечательно; но какое впечатление это производит? Никакого. Хотя громкоговоритель, усиливающий голос в двадцать раз, хорош для целей торговли и бизнеса; но когда вы приходите к самой жизни, к беседе и разговору с вашими друзьями, это совсем другое дело. Когда кто-то говорит с одним человеком или со многими людьми, то это случай большого психологического значения, потому что эхо от этого звучит в космосе. Ни одно произнесенное слово никогда не теряется. Оно остается и вибрирует; и вибрирует оно в соответствии с вложенным в него духом. Если человек делает свой голос искусственным для того, чтобы убеждать людей, это означает всего лишь, что он не верен своему духу. Этого не должно быть. Лучше, когда человек естественен в своей речи с отдельными людьми и аудиторией, чем когда он становится искусственным. Очень часто люди думают, что когда им приходится декламировать, они должны притворяться, будто у них другой голос, должны стать другим существом, они не хотят оставаться тем, чем они являются; но нет ничего более прекрасного, более убедительного, взывающего и впечатляющего, чем декламация своим естественным голосом. Что касается пения, то существуют определенные вещи, которые должны быть сохранены в голосе. Как бы сильно ни был развит голос, каким бы великим и каким бы широким он ни был сделан при помощи практики, человек должен всегда чувствовать ответственность за сохранение невредимым своего естественного голоса на всех стадиях развития. Это не означает, что человек не должен иметь широкий голос, голос большого объема или сильный и гибкий голос. Все, что обогащает голос, необходимо и должно быть развито практикой; но в то же время надо всегда иметь в виду, что не следует жертвовать естественным качеством своего голоса. Потому что каждый человек должен знать, что не существует другого такого голоса, как его; и если эта специфичность, принадлежащая каждой душе, теряется, то возникает фальшь. Кроме того, каждый человек является инструментом в оркестре, который есть вся вселенная; а каждый голос является музыкой, которая происходит от одного из ее инструментов, каждый инструмент создан определенным и особенным, так что никакой другой голос не может занять место этого определенного голоса. Если обладая инструментом, созданным Богом, и музыкой, которую Бог предназначил ему играть в мире, человек не позволяет этой музыке исполняться, но развивает голос, не являющийся его собственным, то это, естественно, огромная потеря для него и для других. Существуют разные способы тренировать голос: механический и естественный. Развитие голоса посредством инструментов - это механический способ. Но существует естественный способ, который понимали древние. Они знали гром и другие звуки природы, они создали из них семь нот, и они видели связь между человеческими существами и нотами природы. Вот почему в древней индийской музыке есть ноты, являющиеся природными; а камертоном, по которому эти ноты могут регулироваться, является звук животных. Для находящихся на духовном пути мыслителей, учеников и душ размышляющих представляет огромную ценность возможность время от времени узнавать состояние своего духа, советуясь с собственным голосом. Это барометр. С утра до вечера можно наблюдать за созданной нами самими внутренней погодой: теплая она или холодная, весна это или зима. Человеческий голос - это инструмент, барометр, показывающий грядущее; потому что то, что придет, является реакцией, результатом созданного, и голос указывает на это. А те, кто думает еще более глубоко над этим предметом, смогут увидеть, если только они посоветуются со своим голосом, как шаг за шагом они продвигаются по духовному пути. Каждый шаг на духовном пути вызывает небольшое изменение. Когда вы изучаете это, то по изменению в вашем голосе вы обнаружите, прошли ли вы далеко вперед, или снова вернулись назад; голос скажет вам. Другой вещью, самой замечательной относительно голоса, является то, что если однажды вы работали с ним и развивали его, углубляли и расширяли, это останется с вами на месяцы или годы; голос может принять другую форму и внешний вид, но в то же время однажды развитое останется с вами. Это похоже на депозит, хранимый в банке. Может, вы забыли о нем; хотя он там. В тот день, когда вы снова коснетесь этого, оно вернется тем же путем и потребуется очень немного, чтобы завершить работу. Если голос развился до духовного качества, а позже человек обнаружил, что это качество утрачено, то он не должен обескураживаться и разочаровываться. Надо исправить себя, стараться снова идти вперед и не сожалеть о том, что пришлось возвращаться. Никогда не расхолаживайтесь, никогда не теряйте надежду, потому что это здесь, оно требует только маленького прикосновения. Это подобно погасшей свече: как только вы чиркнете спичкой, вы можете зажечь ее снова, потому что свеча осталась той же самой. Голос - это свет. Даже если свет становится тусклым, он не погас; он здесь. Так же и с голосом. Если он не сияет, это всего лишь значит, что его не культивировали и вы должны снова работать над ним, тогда он засияет опять. Иногда кто-то приходит к вам и начинает говорить о чем-то, а потом произносит "хм, хм", и, сказав несколько слов, он снова говорит "хм, хм". Может быть, он простужен, но может быть и нет; почему же тогда он делает это? Потому что есть нечто, что он хочет породить из своего ума, а оно не приходит быстро; то же положение, имеющее место в духе, видно в голосе. Он хочет сказать что-то, но не может сказать это, потому что ум не функционирует правильно и потому что голос не сотрудничает. Если в уме существует некое препятствие, некая помеха, тогда и в голосе существует нечто мешающее.

Глава 10. ТАЙНА ЗВУКА И ЦВЕТА

Привлекательность, которую человек находит в цвете и звуке, заставляет его интересоваться тем, существует ли скрытая за ними тайна, существует ли язык цвета и звука, который можно выучить; ответ заключается в том, что язык цвета и звука есть язык души и что именно наш внешний язык сбивает нас с толку относительно смысла этого внутреннего языка. Цвет и звук являются языком жизни. Жизнь выражает себя на всех различных планах существования в форме цвета и звука; но внешние проявления жизни столь твердые и плотные, что секрет их природы и характера похоронен под ними. Почему мистики называют мир иллюзией? Потому что природа проявления такова, что скрывает свой собственный секрет внутри себя и предстает в столь твердой форме, что тонкость, красота и тайна ее характера оказываются спрятанными. Поэтому существуют два противоположных типа искателей правды жизни, ее учеников. Одни желают учиться у внешнего проявления; другие хотят открыть секрет, скрытый за ним. Те, кто учится у внешнего, получает и знание внешнее. Первый вопрос, возникающий в сознании умного человека, таков: что есть в звуке и цвете, что взывает к человеку? Это тон и ритм цвета, так же как и звука, которые оказывают влияние на тон и ритм нашего бытия. Наше бытие есть наша способность к резонансу тона и ритма, который приходит из звука и цвета; эта способность позволяет нам быть подверженными влиянию звука и цвета. Так, кому-то нравится один цвет, а кто-то отдает предпочтение другому цвету; так же людей привлекает определенный тип звука. В пении одним нравится баритон или бас, другим же - тенор или сопрано. Есть души, к которым взывают глубокие звуки виолончели; но есть и другие, которым интересен звук скрипки; некоторые наслаждаются звуком рога или тромбона; а другие предпочитают флейту. О чем это говорит? Это говорит о том, что в нашем сердце, в нашем существе, есть определенная способность, вместимость, и от этой конкретной особенности зависит то, какой тип звука откликается в нас. В то же время это зависит от степени эволюции человека, его характера, его природы, того, "плотный" он или "тонкий"; а также от его темперамента: имеет ли он практичную натуру или мечтательную, любит ли он драму жизни или поглощен обычными жизненными вещами. Цвет и звук воздействуют на человека в соответствии с его состоянием, темпераментом и эволюцией; и доказательством этого служит то, что человек часто меняет свое пристрастие к цвету. Бывает так, что в один период жизни он предрасположен к голубому, а в другое время предпочитает оранжевый цвет. Некоторые любят глубокие тона, а других притягивают светлые. Это зависит от темперамента людей и степени их эволюции. Музыка, какого бы она ни была типа, взывает к кому-нибудь; плохая она или хорошая, но кто-то ее любит. Разве вы не видели, как развлекаются дети маленькой жестянкой и палкой? Ритм возникает из их способности к наслаждению. Такова же и человеческая природа; она содержит все: от высочайшего до самого низкого. Она имеет столь широкие возможности, что ничего не остается вне ее. Все имеет свое место и все ассимилируется человеческой природой, и в то же время существуют действие и бездействие. Не только степень эволюции заставляет человека менять свою приверженность к определенным цветам и тонам, но также различные цвета и тона помогают ему в его эволюции. Хотя очень часто бывает так, что человек считает какой-то цвет или тон такими важными, что забывает стоящее за ними, и это приводит его ко многим суевериям, причудам и фантазиям. Многие дурачили простых людей, говоря им, какой цвет относится к их душе или какая нота влияет на их жизнь. Человек всегда готов откликнуться на что-то, что может озадачить или смутить его ум; он, как правило, всегда хочет быть одураченным. Он так сильно наслаждается, когда кто-то говорит ему, что его цвет - желтый или зеленый, а его нота - "до", "ре" или "фа", что даже не заботится понять почему. Это все равно, что сказать кому-нибудь, что его день - среда, а четверг - кого-то другого! Фактически, все дни наши и все цвета наши. Именно человек хозяин всего проявления. Именно человек должен использовать все цвета и тона, они находятся в его распоряжении, от него зависит использовать их наилучшим образом. Было бы очень жаль, если бы мы были подчинены одному цвету или тону. В этом не было бы жизни; это была бы форма смерти. Лестница создана для нас, чтобы восходить, а не оставаться стоящим на одной ступени. Каждая ступень лестницы цветов и звуков - это наша ступень, если только мы можем ее принять. С мистической точки зрения первым аспектом, который делает интеллект сознающим проявление, является звук; следующим аспектом является свет (цвет). Доказательство этому можно найти в Библии, а также в Веданте. Библия говорит: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог"; и она также говорит, что сначала было Слово, а затем пришел Свет. Что есть цвет? Он является аспектом света. Мы читаем в Веданте, что первым аспектом Создателя, источником, из которого было создано все творение, был звук, вибрация. В Коране сказано: "Первым повелением было: "Будь", и стало". В объяснении процесса творения все мистики, пророки и великие мыслители мира во все периоды истории первое место отдавали звуку. И ученый современности приближается к тому же. Он будет говорить о лучах, атомах, электронах; и, пройдя через знание о различных атомах вещества, он подходит к чему-то, что называет движением. Движение есть вибрация. Звуком мы называем всего лишь эффект движения. Движение звучит, и мы называем речь звуком, когда она слышна. Когда же речь не слышна, то это потому, что мы не проявили достаточного качества звука. Но причиной звука является движение; а движение присутствует всегда. Это говорит о том, что существование движения не зависит от качества. Цвет также есть движение. И именно качество цвета делает его конкретным для нашего видения. В то же время, хотя мы и можем называть цвет зеленым, красным или желтым, каждый человек воспринимает цвет по-разному; тонкие оттенки цвета люди видят неодинаково, потому что качество различно в каждом из них. Тон соответствует качеству. Другими словами, тона и цвета имеют определенные вибрации, но каждый из нас ощущает или чувствует их по-своему. Они различны относительно нас, в нашем восприятии. Вернемся к концепции пяти элементов, которой всегда располагали мистики и которая не может быть объяснена в современных научных терминах, потому что мистики придают понятиям об элементах собственное, более глубокое значение. Хотя элементы могут называться "землей", "водой", "огнем", "воздухом" и "эфиром", это не должно пониматься буквально; их природа и отличительные черты, согласно мистикам, различны. Но поскольку словарный запас ограничен, трудно дать другие имена этим элементам, хотя в санскрите мы имеем для них отдельные слова. "Эфир" - это не эфир в научном смысле, это качество, вместимость. "Вода" не является той водой, которую мы подразумеваем в повседневном языке; это жидкость, текучесть. "Огонь" понимается по-другому; он означает отблеск или жар, сухость, излучение, все живое. Все эти понятия предполагают нечто большее, чем их обычное значение. Действие пяти элементов характеризуется различными цветами. А также они представлены звуком. В музыкальных гаммах Индии и Китая рага из пяти нот считается самой привлекательной; и мой собственный опыт говорит о том, что гамма из пяти нот гораздо более трогательна, чем гамма из семи нот. Гамма из семи нот теряет некое жизненное влияние, которым обладает пятинотная гамма. Существует взаимосвязь между звуком и цветом. В действительности они - одно; они являются двумя аспектами жизни. Жизнь и свет - одно; жизнь есть свет и свет есть жизнь, также цвет является звуком, а звук - цветом. Только когда звук является цветом, он более видим и менее слышим, а когда цвет является звуком, он скорее слышим, чем видим. Изучая и практикуя науку дыхания, можно обнаружить единство цвета и звука. Когда человек слышит что-то, его первым побуждением является открыть глаза, чтобы попытаться увидеть цвет этого. Это не есть способ увидеть цвет, хотя цвет является языком. Сама жизнь, которая слышима, также видима; но где? Она видима на внутреннем плане. Ошибка состоит в том, что человек ищет ее на внешнем плане. Когда он слышит музыку, он хочет видеть перед собой цвет. Каждая активность внешнего мира является неким типом реакции, неким следствием, другими словами, тенью активности, стоящей за ней, которую мы не видим. Также существует различие в типе проявления этой активности во времени. Активность, которая могла иметь место двенадцатью часами раньше на тонком плане, сейчас видима в цвете на внешнем плане; это также объясняет влияние снов на жизнь. Эффект чего-то, увиденного во сне ночью, иногда можно увидеть утром или даже неделю спустя. Это говорит о том, что существует некая активность, имеющая место за сценой; и она отражается во внешней жизни в соответствии с тем, как направлены действия внешней жизни. В этом причина того, почему видящий или мистик очень часто может знать заранее свое собственное состояние или состояние других, что грядет и что прошло или что происходит в удалении. Потому что он знает язык звука и цвета. И теперь возникает вопрос: на каком плане он знает язык звука и цвета? Каким образом тот проявляется ему? Язык вибраций нельзя ограничить определенным законом, хотя в то же время он следует определенному закону. А где мистик это видит? Он видит это в своем дыхании. Вот почему вся культура духовного развития основана на науке дыхания. Что позволяет йогам, мистикам, видеть события прошлого, настоящего и будущего? Некий закон позади творения; определенная работа механизма, который является механизмом тонким. А как его можно увидеть? Посредством открытия своего видения себя самого. Согласно мистикам, существуют пять качеств человеческого существа, которые могут быть названы пятью Акашами. Первое качество, которое знает и осознает каждый - это то, что может быть названо вместилищем еды: тело. А другое, более или менее узнаваемое, является вместилищем чувств. Третье качество есть тот мир, где человек сознает тонкие силы жизни, работающие внутри него самого. Они могут сообщать ему чувство прошлого, настоящего и будущего по той причине, что они ясны для его видения. Человек видит их. Но вы можете спросить: "Как может кто-то узнать состояние другого?" Действительно, человек вряд ли знает больше о других, поскольку он создан, чтобы знать больше о самом себе; но существует это третье вместилище, которое многие не осознают, - вместилище жизни. Тот же, кто сознает это третье вместилище жизни, может сделать ту емкость, то качество, которое имеет, пустым и дать возможность жизни другого человека отразиться в нем. Он делает это, фокусируя свой ум на жизни другого, и посредством этого открывает прошлое, настоящее и будущее. Только для этого он должен поместить камеру в правильное место. Это в точности как фотография. Есть пластинка; она чиста, потому что ее собственная емкость, качество, пусто; а черная ткань, которую фотограф накидывает на камеру и свою собственную голову, есть концентрация. Когда человек овладевает концентрацией, он становится фотографом. Он может сфокусировать весь свет в одной точке. Это все научно, когда мы понимаем процесс, но становится загадкой тогда, когда мы ставим это перед собой как тайну. Все является тайной, когда мы не знаем законов; когда же мы знаем их, то все просто. Настоящие искатели истины любят простоту. Правильная дорога проста, ясна, определенна. В ней нет ничего смутного. И чем дальше человек следует по этому пути осознания тайн жизни, тем больше жизнь открывается ему. Жизнь начинает выражать свой секрет, свою природу. Что требуется от человека, так это честно следовать закону жизни; ничто в этом мире не является более важным, чем знание человеческой природы и изучение человеческой жизни, и это изучение лежит в познании себя. Именно познание себя в действительности является познанием Бога.



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:39 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
Глава 11. ДУХОВНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЗВУКА И ЦВЕТА

Кажется, что то, к чему наука приходит в конце, мистицизм понимает с самого начала, согласно высказыванию Христа: "Сначала ищите Царство Божие и все приложится". Когда слышат о современных открытиях относительно звука и цвета, то начинают удивляться. Говорят: ."Что! Новое открытие, нечто, о чем мы никогда не слышали? Да, это что-то совершенно новое". Хотя когда вы открываете Библию, там сказано: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог"; а если вы откроете еще более древние писания Веданты, то в их стихах вы прочтете, что в Создателе было это слово, или эта вибрация; а если мы возьмем Коран, мы прочитаем там: "Первым повелением было "Будь", и стало". Религии мира, пророки и мистики, существовавшие тысячи лет назад, знали эти вещи. Сегодня человек приходит с фотографической пластинкой и говорит: "У меня здесь есть фотография звука. Это показывает, насколько важна вибрация и ее действие на пластинку". Он не осознает, что это нечто, о чем всегда было известно, только об этом говорилось в духовных терминах. Он не думает о том, что говорилось когда-то; а то, о чем говорится сейчас, он считает чем-то новым. Но когда мы осознаем, как сказал Соломон, что "нет ничего нового под солнцем", мы начинаем наслаждаться жизнью, видя как раз за разом одна и та же мудрость открывается человеку. Тот, кто ищет истину через науку, тот, кто стремится к ней через религию, тот, кто находит ее через философию, тот, кто обретает ее через мистицизм, - каким бы образом он ни искал истину, - в конце концов, находит ее. Однажды в Нью-Йорке меня представили ученому, который был также философом, и первое, что он сказал о своих достижениях, было: "Я открыл душу". Меня сильно развеселило, что хотя все писания, мыслители, мистики и пророки твердили об этом, человек приходит и говорит: "Я открыл душу"! Я подумал: "Да, вот уж новое открытие, которого мы ждали, нечто, чего мы никогда не знали". Таков сегодня склад ума, ребяческая позиция. Когда человек смотрит в прошлое, настоящее и будущее, он видит, что жизнь бесконечна; а открываемое им - это то, что всегда открывали ищущие. Философия или наука, мистицизм или эзотеризм - все будут согласны в одном, если они прикоснутся к вершине своего знания; и это состоит в том, что за всем творением, за всем проявлением если и обнаруживается какой-либо тонкий след жизни, то это движение, перемещение, вибрация. Сейчас это движение проявляется для нас через два аспекта. И это потому, что мы развили две принципиальных способности: зрение и слух. Один аспект взывает к слуху, другой - к зрению. Аспект движения, или вибрации, взывающий к слуху, есть то, что мы называем слышимым, или звуком. Аспект, который взывает к зрению, мы называем светом или цветом, и зовем его видимым. Но что фактически является источником, началом всего видимого, всего слышимого? Это движение, перемещение, вибрация; и это одна и та же вещь. Поэтому те, кто могут видеть, обнаруживают цвет даже в слышимом, в том, что называется звуком; а те, кто могут слышать, слышат даже звук цвета. Есть ли что-то, объединяющее эти две вещи? Да, есть. А что это? Это гармония. Определенный цвет не является гармоничным или лишенным гармонии сам по себе; эти ощущения зависят от смешения этого цвета с другими цветами, от того окружения, в которое он помещен, от того, как цвет расположен. В соответствии с этим он оказывает то или иное воздействие на видящего. Также и со звуком. Не существует звука гармоничного или негармоничного самого по себе; именно отношение одного звука к другому создает гармонию. Поэтому нельзя указать, что та или иная вещь есть гармония. Гармония - это факт. Гармония есть результат отношения между цветом и цветом, отношения между звуком и звуком и отношения между цветом и звуком. Самым интересным аспектом этого знания является то, как различные цвета апеллируют к разным людям и как разные люди наслаждаются различными звуками. Чем больше изучаешь это, тем больше обнаруживается связь этого с конкретным достижением в развитии человека; например, кто-то открывает, что на определенной ступени своей эволюции он любил какой-то цвет, а затем утратил контакт с ним. По мере роста и развития в жизни он начинает любить какой-нибудь другой цвет. Этот выбор также зависит и от эмоционального состояния человека, будь то страстное, романтическое, теплое или холодное, благожелательное или неприветливое. Каким бы ни было его эмоциональное состояние, в соответствии с этим находится его пристрастие или неприязнь к цветам. Именно поэтому для видящего, для знающего, так просто прочитать характер человека даже прежде, чем он увидит его лицо. Ему достаточно увидеть одежду человека, так как предпочтение к определенному цвету показывает, что тому нравится и каков его вкус. Любовь к определенному цветку, к определенному камню или драгоценности, любовь к определенному окружению, обстановка в комнате, цвет стен, - все это говорит о том, что человек любит, что он предпочитает. По мере духовного развития меняется его выбор цвета. Человек изменяется с каждым шагом вперед; его представления, идеи о цвете делаются другими. Некоторых трогают кричащие тона, других - бледные. Причина заключается в том, что кричащие цвета имеют интенсивные вибрации, а бледные цвета имеют спокойные и гармоничные вибрации, и в соответствии со своим эмоциональным состоянием он наслаждается различными цветами. Также и со звуком. Каждый человек, знает он это или нет, имеет предрасположенность к определенному звуку. Так как большинство людей не изучают этот предмет, то человек обычно остается в неведении относительно этой идеи, и все же каждый имеет особое пристрастие к определенному звуку. Это объясняет высказывание или поверье, что каждый человек имеет свою ноту. Действительно, каждый человек имеет свой звук - звук, который сродни его индивидуальной эволюции. Помимо всех искусственно созданных разделений голосов, таких как тенор, бас или баритон, каждый имеет определенную высоту тона и особую ноту, на которой он говорит, и эта определенная нота является выражением его жизненной эволюции, выражением его души, состояния его чувств и мыслей. Слушание определенных звуков и видение определенных цветов оказывает эффект не только на людей, но и на животных и птиц. Цвета имеют огромное влияние и воздействие на все живые существа: животных, птиц или людей. Они этого не знают, но влияние цветов действует в их жизни, направляя их к тем или иным склонностям. Однажды я посетил один дом, в котором находился некий клуб, и один из членов клуба сказал мне: "Очень жаль, но с тех пор, как мы заняли этот дом, в нашем комитете нет согласия". Я сказал: "Неудивительно. Я вижу это". Он спросил: "Почему?" Я ответил: "Здесь красные стены, они делают вас склонными к борьбе". Кричащий цвет окружения придает вам склонность к несогласию; он затрагивает эмоции, и этим способствует несогласию. И именно с этой, психологической, точки зрения можно объяснить древний обычай, существующий на Востоке, когда выбирается определенный цвет на время свадьбы и определенные цвета для других случаев и праздников. Все это имеет свой смысл, свое психологическое значение и подоплеку. Поскольку цвет и звук воспринимаются как отдельные вещи, и у нас как бы разные чувства для их восприятия, мы создали различия между видимыми и слышимыми вещами; но в действительности, те, кто медитирует, кто концентрируется, кто входит внутрь себя, кто восходит к источнику жизни, начинают видеть, что за этими пятью внешними чувствами скрыто одно чувство; и это чувство способно сделать все, что мы хотим реализовать или испытать. Мы различаем пять внешних чувств. Их пять, потому что мы знаем пять органов чувств. Но в действительности, существует только одно чувство. Именно это чувство через пять различных органов ощущает жизнь и различает ее в пяти различных формах. Итак, все слышимое и видимое является одним и тем же. Это то, что на санскрите называется Пуруша и Пракрити; а в терминах - Суфиев - Зат и Сифат. Проявленный аспект есть Сифат, - "внешняя видимость". Именно в проявлении аспекта Сифат человек видит различия и разграничения между видимым и слышимым; но в их реальном аспекте бытия они являются одним и тем же. Согласно суфийским мистикам, план существования, где они являются одним и тем же, называется Зат, это знание внутреннего существования, в котором виден источник и цель всех вещей. Цвет и звук являются языком, который может быть понят не только во внешней жизни, но и во внутренней. Для врача и химика цвет имеет огромное значение. Чем сильнее человек углубляется в медицину и химию, тем лучше он осознает важность цвета; что каждый элемент, развитие или изменение всякого предмета определяется по изменению цвета. Целители древности определяли болезни по цвету лица и тела. Даже сегодня существуют врачи, чьим основным методом распознавания недуга человека является цвет его глаз, языка, ногтей и кожи. В любых условиях именно цвет выражает состояние человека. Также и у предметов: их состояние и изменение узнается по изменению цвета. Психологи определяют состояние предметов по их звуку, а людей - по голосу. К какому типу принадлежит человек, сильному или слабому, каков его характер, его склонности и каково его отношение к жизни, - все это можно узнать и понять по его голосу. Цвет и звук являются не только языком, посредством которого человек общается с внешней жизнью, но и языком, с помощью которого он общается с жизнью внутренней. Могут спросить: как это происходит? Ответ может быть получен из некоторых научных экспериментов: создаются специальные пластинки, и говоря рядом с такой пластинкой, человек оставляет на ней отметки с помощью звука и вибраций; а эти отметки создают либо гармоничные, либо негармоничные формы. Но каждый человек с утра до ночи создает невидимую форму в пространстве тем, что говорит. Он производит невидимые вибрации вокруг себя и тем самым создает атмосферу. Кто нибудь может прийти в дом, и прежде, чем он заговорит, вы почувствуете, что уже устали от него, вы захотите избавиться от него; прежде, чем он что-то скажет или сделает, вы уже закончили с ним, вы хотите, чтобы он ушел; потому что он создал звук в своей атмосфере, и это звук неприятен. Также может быть другой человек, к которому вы чувствуете симпатию, к которому вы чувствуете влечение, чью дружбу вы цените, чьего присутствия вы ищете; вокруг него постоянно создается гармония. Это тоже звук. Если сказанное истинно, тогда не только внешние знаки, но также и внутреннее состояние видимо и слышимо. Хотя и не видимое глазами и не слышимое для ушей, все же оно слышимо и видимо для души. Мы говорим: "Я чувствую его вибрации, я чувствую присутствие этого человека, я чувствую симпатию или антипатию к этому человеку". Существует чувство; и человек создает чувство, не сказав и не сделав ничего. Поэтому тот, чьи вибрации плохи, даже не делая и не говоря ничего плохого, создает плохую атмосферу; и вы придираетесь к нему. Забавно видеть, как люди могут приходить к вам с жалобой: "Я ничего не сказал, я ничего не сделал, и все же люди не любят меня и настроены против меня!" Такой человек не понимает, что дело не только в том, что сказать или сделать; именно то, чем он является, говорит громче, чем то, что он произносит; это бытие. Это сама жизнь, имеющая свой тон, свой цвет, свою вибрацию; она говорит вслух. Могут поинтересоваться: что это и где это можно найти? И ответ заключается в том, что то немногое, что человек знает о себе, все касается его тела. Если вы попросите кого-нибудь сказать где он, то он покажет на свою руку, плечо, свое тело; вне этого он знает немного. Многие, если их спросить: "Но как вы думаете, где вы находитесь в вашем теле?", - скажут: "В моем мозгу". Они ограничивают себя этой маленькой физической областью, тем самым делая себя намного меньше, чем являются в действительности. Истина заключается в том, что человек есть индивидуум, обладающим двумя аспектами, точно так же, как одна линия обладает двумя концами. Если вы смотрите на концы - их два; если вы смотрите на линию, то она одна. Один конец линии ограничен, другой конец линии неограничен. Один конец - это человек, другой - Бог. Человек забывает этот конец и знает только тот конец, который осознает; и именно осознание только ограниченного делает его еще более ограниченным. Иначе бы он имел гораздо большие средства для приближения к Неограниченному, находящемуся внутри него самого, которое есть лишь другой конец той же линии, - линии, которую он называет или считает собой. И когда мистик говорит о самопознании, это не означает познание того, как стар человек, как плох или хорош, прав он или не прав, - это означает знание другой части его бытия, того более глубокого, более тонкого аспекта. Именно от знания этого бытия зависит выполнение, завершение жизни. Могут спросить: "Как приблизиться к этому?" Путь, который был найден теми, кто искал истину, кто стремился к Богу, кто хотел анализировать самих себя, кто хотел сочувствовать жизни, является одним-единственным путем; и это есть путь вибраций. Это тот же путь, что и у древних: с помощью звука они подготавливали себя. Они делали эти физические атомы, которые постепенно становятся мертвыми, снова живыми с помощью звука; они работали с силой звука. Как говорит Зеб-ун-Нисса: "Повторяй постоянно это священное имя, которое сделает тебя священным". Индусы называли это мантра-йогой; Суфии дали этому свое название - Вазифа. Это сила слова, которая воздействует на каждый атом тела, делая его звучащим, делая его посредником для связи между внешней и внутренней жизнью. То, что человек осознает как первый опыт своего духовного развития, есть тот факт, что он начинает чувствовать общность, связь с живыми существами; не только с людьми, но и с животными, с птицами, с деревьями и растениями. Это не сказка, когда святые разговаривали с деревьями и растениями. Вы можете и сегодня разговаривать с ними, если вы находитесь в связи. Не только древние времена были благословлены этим старым благословением; старое благословение сегодня не старо, оно ново. Это то древнее, которое было, есть и будет; и ни одно преимущество никогда не было ограничено каким-либо периодом мировой истории. У человека сегодня есть те же привилегии, если он поймет, что привилегирован. Когда он сам закрывает свое сердце, когда он позволяет себе быть покрытым жизнью изнутри и снаружи, без сомнения, он становится исключительным, без сомнения, он отрезает себя от всего проявления, которое есть единое и нераздельное целое. Именно сам человек разделяет себя; поскольку жизнь неразделима. И именно открытие связи с внешней жизнью делает человека шире. Тогда он не говорит о своем друге: "Это мой друг, я люблю его", но он говорит: "Это я сам, я люблю его". Когда он достиг этой точки, то может сказать, что достиг понимания любви. До тех пор, пока он говорит: "Я чувствую симпатию к нему, потому что он мой друг", его сочувствие еще не полностью пробудилось. Действительное пробуждение его сочувствия происходит в тот день, когда он видит своего друга и говорит, что это есть он сам. Тогда сочувствие пробудилось; тогда существует связь внутри него самого. Человек закрывает себя не только от внешней жизни, но и от внутренней части себя, которая является еще более важной. Эта внутренняя часть тоже является звуком, эта внутренняя часть является светом; и когда человек осознает его, он узнает язык, который есть язык небес, язык, выражающий прошлое, настоящее и будущее; язык, открывающий секрет и характер природы, язык, всегда принимающий и дающий божественное Послание, которое временами пытались открыть пророки.
Глава 12. ПСИХИЧЕСКОЕ ВЛИЯНИЕ МУЗЫКИ
В области музыки существует огромное поле для исследования, а ее психическое влияние представляется очень мало известным современной науке. Нас учили, что влияние музыки, или звука и вибрации, приходит к нам и затрагивает наши чувства снаружи; но остается еще один вопрос: что является источником влияния, приходящего изнутри? Настоящий секрет психического влияния музыки спрятан в этом источнике, - источнике, откуда исходит звук. Просто и легко понять, что голос имеет определенную психическую ценность, что один голос отличается от другого и что каждый голос имеет свою психическую силу. Очень часто кто-то чувствует личность говорящего на расстоянии, по телефону. Чувствительный человек может ощущать эффект самого голоса, не видя говорящего. И многие не так сильно зависят от слов, как от голоса, произносящего слова. Это показывает, что уровень психического развития выражается и в разговоре, и особенно в пении. На санскрите дыхание называется "прана", - сама жизнь. А что есть голос? Голос есть дыхание. Если есть что-нибудь в человеке, в человеческой конституции, что может быть названо жизнью, - то это дыхание. А звук голоса является дыханием, проявленным внешне. Поэтому человек может лучше всего выразить себя в песне или в том, что он говорит. Если в мире есть что-то, что может дать выражение уму и чувствам, - то это голос. Очень часто случается так, что человек говорит тысячи слов на какую-то тему, и это не имеет влияния; хотя другой человек, выражающий мысль в нескольких словах, может произвести глубокое впечатление. Это говорит о том, что сила заключена не в словах, но в том, что за словами, то есть, в психической силе голоса, исходящей из праны. В соответствии с этой силой голос оказывает впечатление на слушателя. Ту же самую вещь можно найти в кончиках пальцев скрипача и в губах флейтиста. В соответствии с влиянием, приходящим из его мысли, музыкант производит воздействие посредством своего инструмента. Он может быть очень умелым, но если кончики его пальцев не производят чувство жизни, он не будет иметь успеха. Помимо музыки, которую он играет, есть влияние праны, или психической силы, которое он придает тому, что играет. В Индии существуют исполнители на вине, которым не надо играть симфонию, чтобы оказывать влияние, чтобы произвести духовный феномен. Им всего лишь нужно взять вину в руки и извлечь одну ноту. Как только они извлекают эту ноту, она проникает все глубже и глубже; извлекая одну или две ноты, они настраивают аудиторию. Звук действует на все нервы; это как игра на лютне, которая есть в каждом сердце. Их инструмент становится просто источником, на который откликается сердце каждого человека, равно как друга, так и врага. Позвольте самому враждебному человеку предстать перед настоящим исполнителем на вине, и он не сможет сохранить свою враждебность. Как только ноты коснутся этого человека, он не сможет противостоять вибрациям, которые создаются в нем, он не сможет не стать другом. Поэтому в Индии таких исполнителей часто называют не музыкантами, а "магами вины". Их музыка является магией. Действительно "музыкальной душой" является та душа, что забыла себя в музыке; также как настоящий поэт тот, кто забывает себя в поэзии, а "мирская душа" - это те, кто потерял себя в мире. А божественной является душа, которая забыла себя в Боге. Все великие музыканты - Бетховен, Вагнер и многие другие, кто оставил миру работу, которая будет всегда цениться как сокровище, - не были бы способны сделать этого, если бы не забывали себя в своей работе. Они все потеряли идею своего собственного бытия и таким образом погрузились и стали одним с той вещью, которую они пришли дать миру. Ключ к совершенству может быть найден в забывании себя. Есть различные способы слушать музыку. Существует некое техническое состояние, когда человек, обладающий развитой техникой и наученный ценить лучшую музыку, чувствует беспокойство от музыки более низкого качества. Но существует и духовный способ, который никак не связан с техникой. Он заключается в том, чтобы просто настроить себя на музыку; поэтому духовный человек не волнуется об уровне музыки. Без сомнения, чем лучше музыка, тем более он полезна для духовного человека; но в то же время не надо забывать, что в Тибете существуют ламы, которые проводят свои концентрации и медитации под что-то вроде трещотки, звук которой не особенно мелодичен. Так они развивают чувство, которое поднимает человека с помощью вибраций к высшим планам. Нет лучшего средства для возвышения души, чем музыка. Без сомнения, сила музыки зависит от степени духовной эволюции, к которой прикоснулся человек. Существует история о Тансене, великом музыканте при дворе императора Акбара. Однажды император спросил его: "Скажи мне, о великий музыкант, кто был твоим учителем?" Тансен ответил: "Ваше Величество, мой учитель - великий музыкант; более того, я не могу назвать его "музыкантом", я должен назвать его <музыкой>". Император спросил: "Могу я услышать, как он поет?" Тансен сказал: "Может быть; я попытаюсь. Но вы не можете даже подумать, чтобы призвать его сюда ко двору". Император спросил: "Могу ли тогда я пойти к нему?" На это музыкант ответил: "Его гордость может восстать даже, думая, что он должен петь перед королем". Тогда Акбар предложил: "Могу ли я пойти как твой слуга?" Тансен согласился: "Да, тогда есть надежда". Так они вдвоем пошли в Гималаи, на высокие горы, где у мудреца был храм музыки в пещере, - он жил с природой, настроенный на Бесконечное. Когда они прибыли, музыкант был на лошади, а Акбар шел пешком. Мудрец увидел, что император смирил себя для того, чтобы прийти и услышать его музыку, и захотел спеть для него, и когда он почувствовал настроение для пения, то запел. И его пение было замечательно, это был психический феномен и ничто иное. Казалось, что все деревья и травы в лесу вибрировали; это была песнь вселенной. Глубокое впечатление, произведенное на Акбара и Тансена, было больше, чем они могли вынести; они вошли в состояние транса, покоя, мира. И пока они были в этом состоянии, Мастер покинул пещеру. Когда они открыли глаза, его там не было. Император сказал: "О, какой странный феномен! Но куда ушел Мастер?" Тансен же ответил ему: "Вы никогда не увидите его в этой пещере снова, потому что если однажды человек получил вкус этого, он будет всюду следовать за ним, даже ценой своей жизни. Это больше, чем что либо в жизни". Когда они снова были дома, император спросил однажды музыканта: "Скажи мне, какую рагу, в какой тональности пел твой Учитель?" Тансен сказал ему название раги и спел ее ддя него, но император не был удовлетворен: "Да, это такая же музыка, но не такой же дух. Почему так?" Музыкант ответил: "Причина в том, что тогда как я пою перед вами, императором этой страны, мой Мастер поет перед Богом; в этом различие". Если мы изучаем современную жизнь, то, несмотря на огромный прогресс в науке - радио, телефон, граммофон и все чудеса этого века - все же мы обнаружим, что психический аспект музыки, поэзии и искусства не кажется столь развитым, как следовало бы. Наоборот, он движется назад. И если мы спросим, в чем же причина, то на первом месте будет ответ, что весь прогресс современного человечества есть прогресс механический; и это мешает индивидуальному прогрессу. Музыкант сейчас должен подчиняться закону гармонизации и контрапункта, если он один делает шаг, отличный от других, то его музыка подвергается сомнению. Будучи в России, я спросил Танеева, великого музыканта, который был учителем Скрябина, что он думает о музыке Дебюсси. Он сказал: "Я не могу понять ее". Мы словно ограничены, скованы единообразием, так что нет никакого размаха; и то же самое вы увидите в мире медицины и науки. Но особенно в искусстве, где необходима величайшая свобода, человек скован единообразием. Художники и музыканты не могут добиться признания своих работ. Они должны следовать толпе, вместо того, чтобы следовать за великими душами. А все общее банально, потому что большие массы людей не обладают высокой культурой. Красивые вещи и хороший вкус понимают, наслаждаются и ценят лишь немногие, и для художников непросто добраться до этих немногих. Таким образом, то, что называется единообразием, стало помехой для индивидуального развития. Сегодня необходимо, давая детям образование, преподавать психическое значение музыки. Это единственная надежда, единственный путь, на котором мы можем ожидать лучших результатов с течением времени. Дети, изучая музыку, должны не только знать ее, но они должны знать то, что стоит за ней и как это должно преподноситься. Конечно, существуют две стороны этого вопроса: внешние условия и преподношение, представление искусства. Внешние условия могут быть более или менее полезны. Музыка или песня, исполненные перед двумя или тремя людьми, которые близки по духу, сочувственны, гармоничны, понимающи и отзывчивы, вызывают совершенно иную вибрацию, создают иной эффект, отличный от той же самой музыки или песни, сыгранными перед пятью сотнями людей. Что это означает? Это означает, что некоторые люди подобны инструментам; когда хорошая музыка предстает перед ними, они откликаются, они становятся настроенными на нее, они являются целиком музыкой. Они становятся частью этой музыки, и так создается феномен. И этот феномен может достигнуть высочайшего идеала, ожидаемого от музыки, который является осознанием или реализацией свободы души, того, что на Востоке называется Нирваной или Мукти, а в христианском мире - Спасением. Поскольку в мире нет ничего, что могло бы помочь в духовном развитии лучше, чем музыка. Медитация подготавливает, но музыка является наивысшим состоянием для прикосновения к совершенству. Я видел чудеса, сотворенные посредством психической силы музыки, но они происходили только тогда, когда было благоприятное окружение: пять или шесть человек, лунная ночь, восход или закат солнца. Кажется, что сама природа помогает исполнить музыку, и они работают вместе, потому что они есть одно. Если великому оперному певцу или скрипачу-солисту придется играть перед десятью тысячами человек, при всех своих способностях он не сможет затронуть каждую присутствующую душу. Конечно, это зависит от величия артиста. Чем более велик артист, тем большего он достигнет. Но ему надо учитывать и то, что порадует аудиторию, а не что будет приятно Богу. Когда музыка становится коммерческой, уходит ее красота и большая часть ее значения. На Востоке было время, когда аристократия прилагала все усилия, чтобы предохранить искусство музыки от коммерциализации, и некоторое время это имело успех. Музыкантам не платили фиксированные суммы денег. Их нужды удовлетворялись, даже если они были экстравагантны. Музыканты чувствовали, что их окружение должно быть гармоничным и красивым; они были великодушны, и их двери всегда были открыты для других. Они всегда были в долгу, но их долги оплачивал король. Кроме того, музыкант не был ограничен программой; ему оставалось лишь интуитивно чувствовать, чего хотят люди. Он мог решать в тот момент, когда уже видел их, и как только он начинал играть или петь, он узнавал больше. Химическое действие их умов сообщало ему, чего они хотят, и результатом было духовное пиршество. Секретом всего магнетизма, выраженного либо через личность, либо через музыку, является жизнь. Именно жизнь очаровывает, привлекает. То, к чему мы всегда стремимся, есть жизнь, и именно отсутствие жизни может быть названо отсутствием магнетизма. И если музыкальное обучение преподается на основе этого принципа, то оно будет более успешным по своим психическим результатам. Именно от здоровья физического тела, мысли, воображения и от сердца, которое очень часто холодно и заморожено, зависит психическое состояние человека; и именно жизнь выражает человек кончиками своих пальцев с помощью скрипки или своим голосом во время пения. Что ищет мир, к чему стремятся человеческие души, - это есть жизнь, приходит ли она через музыку, цвет, линии или слова. Чего желает каждый, - это жизнь. Именно жизнь является настоящим источником исцеления; музыка может исцелять, если в нее вложена жизнь. В этом нет никакого секрета, если человек в состоянии понять истину в ее простоте. Когда человек играет механически, пальцы бегают по пианино или скрипке почти автоматически, что может создать временный эффект, но он скоро проходит. Музыка, исцеляющая душу, есть музыка со смягчающим действием. Можно создать смягчающий, а можно жесткий эффект; и это зависит не только от музыканта, но и от композитора, от настроения, вдохновившего его. Для человека, осознающего психологическое действие музыки, будет просто понять, в каком настроении был композитор, когда писал. Если он вложил в музыку жизнь и красоту, она остается красивой и дающей жизнь и через тысячу лет. Без сомнения, учеба и квалификация помогают ему выразить себя лучше; но то, что по-настоящему требуется, - это жизнь, исходящая из расширенного сознания, из осознания божественного Света, который является секретом всего истинного искусства, душой всего мистицизма.



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:41 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
ТРАНСФОРМАЦИЯ ИСЛАМСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА В 16–17 вв.
Происходившие в мусульманском мире после монгольских завоеваний исторические процессы (образование Османской империи и потеря мощи мамлюкских правителей в Египте – на Западе; выделение шиитского Ирана и возникновение в Индии государства Великих Моголов – на Востоке) обозначили новые тенденции в мусульманской культуре. В целом тенденции эти привели к дезинтеграции исламских культурных традиций, и музыкальных, в частности. Сформированные ранее «устав музыканта-профессионала» (шарт-е мутриби) и «наука о музыке» (илми` ал-мусики) еще сохраняются, но лишь в виде краткого упоминания и отсылок к «авторитетам старины». Популярное изложение основ музыкальной теории смешивается с местными преданиями и легендами. Наступившая эпоха уже не выделяется яркими музыкальными вехами, профессиональными школами и личностями музыкантов, какими славился предшествующий период. В музыке, как и в литературе, усиливается формализм и дилетантство. Происходит дифференциация региональных музыкальных стилей.
Активное участие тюрок в исламской культуре, формировавших на данном историческом этапе собственные письменные литературные традиции, способствовало сближению исламского музыкального профессионализма с народным творчеством. Подобно литературным процессам, в музыке возникают явления, которые могут быть охарактеризованы как полупрофессиональные или народно-профессиональные (появление в Азербайджане и Турции народных певцов ашиков или ашугов, сопровождающих собственное пение на танбуровидном инструменте саз, а в Средней Азии – певцов-сказителей и шаманов бахши или баксы со струнным смычковым инструментом кобуз, появившимся у кочевников в качестве варианта уда). Среди тюркских аристократов получают распространение новые формы музыкальных развлечений, излюбленных тюркскими народами: театрализованный моно-рассказ с пением героического эпоса под аккомпанимент струнного щипкового инструмента (озана или кобуза, дутара, саза, домбры), пение занимательных историй-хикайат, любовных романов-дастанов, лирических и сатирических песен, основанных не на арабской классической поэтической метрике, а на народной.
В связи с широким развитием в городах ремесленно-цеховых организаций и упадком придворного музыкального творчества, а также с широким распространением суфийских братств и повсеместным усвоением их практик и церемоний среди простого народа, меняется стасус музыканта-профессионала и характер его творчества. В трактатах и исторических хрониках 16–17 вв. упоминается много имен музыкантов, певцов и инструменталистов, которые играли как во дворцах великих султанов и ханов, так и в домах горожан, местных вельмож-меценатов. Использование музыки и танцев в суфийских братствах, широко распространившихся и принимавших активное участие в жизни мусульман, оказывало заметное влияние на музыкальную культуру в целом. Многие музыканты были суфиями и исполняли, как репертуар религиозного, так и светского характера. Неслучайно в арабских странах (Сирии, Египте) появляется разделение профессиональных музыкантов на два типа: тех, кто поет в суфийских братствах и мечети – их репертуар, состоящий из исполнения религиозного содержания касыд и мувашшахов, а также азана и сама`, отличался отсутствием метро-ритма; и тех, кто, исполняя музыку при дворе или в домах знатных горожан, отличался знанием более широкого репертуара и прежде всего – знанием усулей, т.е. основных формул исламской музыкально-ритмической системы (ика`).
Исламская музыка в Османской империи и государстве Сефевидов. Исторические события 15–16 вв. привели к переделу власти на «землях ислама». Власть мамлюкских правителей Египта (с конца 12 в. они занимали главенствующее положение в мире мусульман и славились роскошью своей дворцовой жизни) была свергнута турками-османами, которые покорили Византию, взяв в 1453 Константинополь, и образовали на обширной территории, населенной, в основном, арабами и народами Западной Европы, новую Османскую империю. Турки (их предками были расселявшиеся в Малой Азии с 11 в. – число и век – на разных строках тюрки-огузы), с одной стороны, усваивали исламские культурные традиции персов, а с другой стороны, отличаясь особым народолюбием, поощряли дервишеские формы мистицизма и музыкальные традиции своих предков-кочевников.
Культурное взаимодействие турок с арабами было обоюдно плодотворным. Турки разнесли возникшую в Иране концепцию ладов-макамат в арабские страны и обогатили собственные традиции арабо-мусульманским музыкальным профессионализмом – усвоили классическую систему музыкальных ритмов (ика`ат) и узкие нетемперированные интервалы. В практику турок вошли любимые арабами инструменты: уд, щипковая цитра-канун, скрипка-ребаб (или кеманче-руми), а также был создан собственный вариант танбура. В свою очередь народы мусульманского Запада, а также Средиземноморья и Балкан, узнали турецкие музыкальные инструменты и ритмы. Славу турецко-османской культуры составили военная музыка и военные учреждения, получившие позже общее название Музика-и Хумайюн. Музыка турецких военных оркестров, продолжая традиции содержания с 10 в. мусульманскими правителями военных музыкальных капелл в специальных «домах барабанов» (таблхана, наккарахана), стала символом турецкого могущества. Османы создавали в воинских «янычарских» корпусах (мехтер-хане) оркестры, куда включалось большое количество музыкальных инструментов: гобой (зурна), труба (бору), большие тарелки (зил), котловидные парные барабанчики (накара), большой цилиндрический барабан (давул) и др. Музыкальный репертуар мехтер-хане составляли в основном марши и песни-панегирики. Это были сочиненные пьесы, и традиция создания авторских профессиональных композиций вновь упрочилась, обогащаясь к 18–19 вв. зпадноеворопейскими чертами: появлением в Турции первых образцов европейской нотописи, участие в деятельности турецкой военной капеллы европейских композиторов (итальянца Джузеппе Доницетти или Доницетти Паши) и др.
Раскол мусульманского мира на суннитов и шиитов был обострен появлением на территории западного Ирана, Азербайджана и части восточного Ирака нового государства, которым управляла иранская династия Сефевидов (1502–1736). Опорой этой власти стало религиозное движение шиитов, чьи обычаи способствовали широкому привлечению музыки в специальные обряды оплакивания потомков Мухаммада (`Али, Хасана, Хусайна) и в театрализованную мистерию (та`зийа), которые исполнялись во время священного месяца мухаррам. Эти религиозные традиции в немалой степени способствовали усилению моментов экзальтации в музыке, которая звучали на религиозных собраниях и траурных церемониях шиитов. Перед музыкантами, опирающимися на каноны исламского музыкального профессионализма, стояла задача, увлекая за собой слушателей к высотам божественного совершенства и сострадания, развивать так структуру исполняемой музыкальной формы, чтобы вызвать в момент кульминации (аудж) особое состояние мистического «озарения» (хал). Все это нашло отражение в развитии музыкального жанра дастгах (перс. букв. «стояние руки», перен. – «система», «комплект» и пр.), сутью которого стало пение любовно-мистических газелей в сложно грамматизированной на основе лада-макама музыкальной форме.
Музыка в суфийских орденах. С широким распространением суфийских братств (турук), многие из которых включали музыку в свои ритуалы, усиливалось взаимодействие исламского музыкального профессионализма с мистической практикой, и прежде всего, с практикой медитативной. Прибегая к помощи музыки, шейхи понимали, что определенного рода музыка улучшает эффективность в освоении практик духовных, поскольку испытываемые в них психологические состояния-макамат (у суфиев макам – контролируемая человеком «станция пребывания духа») оказывались близки к процессу музыкального развития в свободных от метро-ритма формах, опирающихся на лады-макамат. Такого рода, импровизируемая на основе лада, музыка звучала часто во время специальных радений (ас-сама`), которые устраивались суфиями. Она могла быть высоко профессиональной, даже элитарной, как в орденах Маулавийа (тур. – Мевлевийа), Халватийа, Рифа`ийа. Однако некоторые ордена (Бекташийа, Кадирийа, Каландарийа и др.) отдавали предпочтение полупрофессиональным или народным музыкальным традициям в своих ритуалах.
Орден Маулавийа, получивший распространение, как и многие другие турук не только на своей родине, в Турции, но и в других странах, обязан своим рождением Джалалуддину Руми (ум.1273). Замечательный персидский поэт и мистик стал одним из первых привлекать в собрания суфиев не только собственные стихи, отличавшиеся высокой степенью аллегории и экзальтации, но и музыку, которая оказывалась способной помочь человеку сердцем «ощутить дыхание Друга». Особое предпочтение Руми отдавал тростниковой флейте-най, «печалованное» звучание которой приобрело значение суфийского символа, выражающего как изначальную разлученность человека с Богом, так и извечную устремленность человека к Божественному. Флейта и ударный инструмент, удары по которому символизировали «стук божественных гостей», вошли в практику многих суфийских братств. На Западе братство Маулавийа получило название «Вращающихся дервишей», поскольку в практике этого ордена утвердился экстатический танец, основанный на длительном вращении каждого участника вокруг своей оси во время коллективного движения по кругу. Особую выразительность этому мистическому действу придают ритуальные одеяния танцующих (высокие колпаки и развивающиеся широкие юбки) и их позы (поднятая ладонью к верху правая рука и опущенная ладонью к низу – левая), символизирующие связь мистика с движением планет, с космическим началом, проводником которого к началу земному является танцующий. Этот, по словам Руми, «танец планет и ангелов» сопровождается прекрасной музыкой, которая исполняется сегодня профессиональным инструментальным ансамблем, где неизменно лидирует флейта-най и небольшой котловидный барабанчик-кудюм.
(19.18 Кб)
Суфийские ритуальные практики использовали много музыкальных элементов, включая также и хоровое пение духовных гимнов (илахи и др.). Сегодня суфии повсюду принимают участие в музыкально-религиозных праздниках. Так, в местах, где проживают сунниты (от Африки – до северо-западной Индии), широкое распространение получили исполняемые членами суфийских братств песни-«восхваления» (мадх, мадих) в честь пророка Мухаммеда, а также своеобразные постановки (мавлид ан-наби) с декламированием стихов, пением и слушанием музыки по случаю рождения пророка Мухаммеда.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Профессиональное музыкальное творчество в культуре Исламской цивилизации было всегда тесно связано с творчеством поэтическим, однако с 13 в. проявляется тенденция выделения самостоятельных музыкальных жанров. Показателем мастерства «композитора» (араб. – мусанниф) в культуре ислама было поначалу в основном количество сочиненных музыкантом песен (агани). Такого рода сведения характерны для описания даровитости первых арабских музыкантов в 9 в.: например, Исхак Ал-Маусили говорил, что его отец Ибрагим сочинил 300 прекрасных, 300 посредственных и 300 плохих песен, а при указании на свои собственные лучшие сочинения называл от 200 до 400 песен. Со временем мастерство композитора стало определяться иным показателем – знанием музыкально-теоретического учения (илми` ал-мусики) и умением грамотно пользоваться «всеми ритмо-ударами» (кулл ад-дуруб) и «всеми ладо-тонами (кулл ан-нагам)», как утверждал `Абд ал-Кадир Ал-Мараги.
Классические» формы исламской музыки. Профессиональные традиции, относимые к исламской музыке, всегда опирались на индивидуальное творчество, которое на раннем этапе расценивалось как проявление в музыканте «потустороннего» начала – дара, исходящего от покровителя («джинна») или даже дьявола («иблиса»). Со временем истории об одаренных музыкантах, посещаемых джиннами, уступят место более реалистичному восприятию музыкального творчества, когда на первый план будет выступать местерство профессионала-умельца, уповающего на Аллаха. Интересные сведения сохранились о споре, который в 1377 заключили придворные музыканты, поэты и вельможи с `Абд ал-Кадиром ал-Мараги о том, что он не сможет сочинить 30 музыкальных сюит-«рядов» (нубат) для исполнения их каждый день на протяжении всего месяца мусульманского поста (рамазан) – так повелел музыканту его господин султан Хусайн Джалаир. Ал-Мараги проявил незаурядное композиторское мастерство, поскольку музыкальные лады (макамат) и ритмы (усулат), которые лежали в основе пьес, составлявшиих каждую нубу, были ему заданы одним из придворных поэтов. Выиграв спор, музыкант получил 100 000 золотых динар.
Каждое свое сочинение профессиональные музыканты могли описывать с большой точностью, как устно, так и письменно, прибегая к помощи букв, цифр и дополнительных пояснений. В трудах Сафи ад-Дина, Кутба ад-Дина, Ал-Мараги содержатся «записи» некоторых образцов музыкальных форм с указанием на тот или иной лад (макам, авазе или ш`обе) и на ту или иную метро-ритмическую формулу (усул). В музыкальной практике преобладали ритмизованные песни, тексты которых, представлявшие собой преимущественно образцы письменной «классической» поэзии, собирались в специальные сборники. Выплата гонораров, продажа и покупка сочиненных песен и пьес была распространена в среде придворных музыкантов так же, как и написание музыкального «ответа» (джаваб) на полюбившую мелодию или создание новой интерпретации известной песни (назира). Все это было характерно и для творчества поэтического. Таким образом сочиняемый музыкальный репертуар передавался от учителей к ученикам или поклонникам и успешно сохранялся от поколения к поколению. Огромную популярность в 14–16 вв. приобрели такие песенные формы, как саут, накш, персидские кар (у арабов – `амал) и тасниф, турецкая шарки. Они популярны до сего времени. Повсеместно получили распространение инструментальные ритмизованные пьесы с персидским названием пешрев (у арабов – башраф). Пешревы опираются на определенную ладовую структуру и принцип рефренирования – повторения характерных мелодий-каденций (хона или таслим).
Основным жанром исламской музыки со времен Аббасидов оставалась нуба. Во времена Ал-Мараги нуба имела четыре основных раздела: каул – на арабский классический стих; газал – на персидский классический стих; тарана – как на арабские, так и на персидские стихи; фурудашт – на арабский стих. К этим частям выдающийся музыкант добавил собственную пятую часть – мустазад («прибавленная»). Нуба остается сегодня ведущим жанром классической музыки как на арабском Западе (в странах Магриба: Алжире, Ливии, Тунисе, Марокко), где ее происхождение связывают с Испанией (Андалусией), с традициями Зирьяба, так и на арабском Востоке (в таких странах Машрика:, как Египте и Сирии). В общем у арабов бытует от девяти до пятнадцати нубат, различающихся своими ладами-макамат. Каждая нуба составляется из 5–8 частей, большая часть которых – это ритмизованные песни и пьесы, сменяющие друг друга в порядке убыстрения темпа. Исполяется нуба небольшим хором и солистом в сопровождении инструментального ансамбля. На аджамском Востоке нубу сменили другие близкие ей по сути жанры: фасл – у турок; Шашмаком (перс. – «шесть макамов») – в Средней Азии; Двенадцать мукамов – у уйгуров, двенадцать дастгахов – в Иране и Азербайджане. В Средней Азии и в Северной Африке в состав музыкальных «сюит» (или циклов) входят не только классические литературные стихи, но и народные, здесь ощущается также влияние культуры Индии. Так в уйгурском мукаме большую часть репертуара составляют народные романтические поэмы-дастаны, и заканчивается мукам танцем с ускорением темпа к концу.
В Иране и Азербайджане бытует двенадцать дастгахов, которые различаются своими ладами-макамат. Наименования и структура этих ладов мало изменились со времен Сафи ад-Дина. Дастгах исполняется всегда сольно – певцом в сопровождении нескольких традиционных музыкальных инструментов или инструменталистом (в Азербайджане короткое сольно-инструментальное исполнение получает название мугам; в Туркмении – мукам). В основе жанра лежит пение газелей в неметризованных «ладовых» частях (гушеха, шо`бат) и в декламационно-просодической манере. Эти части могут чередоваться с ритмизованными инструментальными пьесами (дарамад, ранг) или лирическими песнями (тасниф), следуя в задаваемой макамом очередности (перс. радиф – «ряд»).
В Турции, Ираке, Сирии, Египте, Йемене также распространены сольные музыкальные «импровизации»: исполняемая на инструменте (уде, кануне, нае и др.) и основанная на развитии лада-макама пьеса таксим, виртуозно-декламационные «ночные» песни (лаййали) и др. В Ираке особо выделяется вокально-инструментальный цикл Иракские макамы (Ал-макамат ал-Иракийа). Макамы здесь отличаются близостью своего композиционного строения к иранскому дастгаху, но только арабский певец распевает не персидскую газель, а любовную часть арабской касыды, и к нему часто присоединяется хор с исполнением песни танцевального характера на тексты народной поэзии (песте). Иракские макамы могут включаться как в светскую концертную программу (фасл), так и звучать на больших религиозных праздниках, когда поется хвала (мадх) пророку Мухаммеду.
У народов России, исповедующих ислам, получили развитие в основном те музыкальные формы, которые связаны с исламской литургией (чтение Корана, азан, молитвы-мунаджат), с религиозными праздниками и суфийскими ритуалами (зикр, мадих), опирающимися прежде всего на местный музыкальный фольклор. Те «классические» формы исламской музыки, которые исторически возникали в центре халифата и были связаны с придворной, аристократической средой и с развитием арабо-персидских поэтических жанров, не нашли своего проявления у российских мусульман. Правда, при всей малоизученности музыкального материала, можно заметить, что в некоторых народно-профессиональных традициях имеются отдельные черты исламской музыки. Это связано с распространением на Кавказе сходных с азербайджанскими, иранскими и турецкими видов музицирования и музыкальных инструментов: струнных щипковых (тара, агач-кумуза, саза, уда, кануна), скрипки-кеманчи, гобоя-зурны, кларнета-балабана, бубна-тэпа, большого барабана-кавала и др. Некоторое сходство можно увидеть и в принципах развития лада между классическими формами исламской музыки, основанными на ладах-макамат, и народно-профессиональными музыкальными жанрами, например, у мусульман Поволжья (у башкир – в инструментальных импровизациях на флейте курай и в пении озон-кюев).
Исламская музыка оказала в средние века огромное влияние на различные музыкальные культуры Западной Европы (появление лютни, литавр, новых ритмов, квартовых бурдонов, современных названий тонов, образованных от арабских букв и др.), Индии (возникновение ситара и бытование многих музыкальных инструментов, формирование музыкально-теоретических учений, распространение ладов-макамат, новых жанров, стилей и мн. др.), Китая (включение в императорский оркестр инструментов пипа, сона и др., возникновение музыкальных сюит дацюй), Африки и Юго-Восточной Азии, куда исламская музыка проникла благодаря миссионерской деятельности суфиев, распространявших здесь с 14 в. ислам.



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:42 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
Т.М.Джани-заде

ВЕРБАЛЬНОЕ-НЕВЕРБАЛЬНОЕ В
МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ИСЛАМСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ.


Наше современное представление о музыке, как особом виде искусства, наделяет ее совершенно определенно способностью невер-бального воздействия на человека. Мы живем в эпоху настоящего торжества музыки над другими формами искусства (трудно представить себе сегодня молодого человека, да и не только молодого, не слушающего музыку ежедневно). Каждый из нас ощущает ее могучую способность быть понятой всеми нациями и народами, разделенными несхожестью своих вербальных языков.
Невербальные качества музыкального языка можно рассматривать по-разному. Во-первых, на уровне психофизиологичесческих опытов со звуком, ритмом, инструментами изучать восприятие различных традиционных и не традиционных форм музыки подготовленными и неподготовленными слушателями. Во-вторых, проблема невербальности может быть рассмотрена исторически, как зарождение отделяемых от слова музыкальных структур и их развитие в истории человечества. В-третьих, - семиотически, как формирование уникального музыкального языка, способного к особой невербальной коммуникации. В такой постановке проблемы интерес представляет, на мой взгляд, изучение специфичности различных музыкальных языков, различие имеющихся сегодня на земном шаре музыкальных культур, возможности их сопоставления для того, чтобы углубить наши общие знания о человеке, создающем мир музыки. Думаю, тенденции развития современной этномузыкологии (ethnomusicology), одной из наиболее строгих сегодня научных дисциплин, рожденной в Америке после второй мировой войны на основе музыкальной фольклористики и немецкого сравнительного музыкознания (die vergleic-hende Musikwissenschaft) 20-30-х годов способны привести нас к созданию антропологии музыкальной.
Теории о зарождении музыкального языка основываются, как известно, на установлении тесной связи его с языком разговорным. И сохранившиеся наиболее архаические образцы "музыки" обнаруживают эту безусловную взаимосвязь музыкального напева с особенностями речевого интонирования. Достаточно привести в пример сохранившиеся сегодня в Океании (в племенах папуасов Новой Гвинеи) или в южной и центральной частях Африки образцы такого пения, которое не отделяется от произносимых слов и воспрозводит в мелодических ходах их интонационную линию (типичные для большинства африканских языков нисходящие мелодические ходы). Кроме того, огромное значение имеет здесь воспроизводимое голосом звукоподражание и рождение особых "сигнальных языков". Однако музыка связана не только с интонированием, но и с ритмом, с телесными движениями, которые воспроизводятся в моторике трудовых актов, в имитациях походки животного или птицы в тотемных сообществах, а также в неотделимости телодвижений от пения в племенных ритуалах. Наряду с этом в становлении собственно музыкального языка участвуют и первые музыкальные инструменты, которые дополняют воспроизводимый самим человеком звуковой мир новыми звучаниями, порой даже не организованными ни в какие ритмы, но воспроизводимыми с определенной пульсацией просто стуками. Не случайно среди инструментов таких архаических культур первое место занимают разного рода палки, камни , барабаны и способные звучать полые предметы (раковины, тыквы, рога, бамбук и т.п.) Но при всем этом здесь еще совершенно не развиты инструментальные жанры музицирования.
Не только древние, но и более поздние формы музыкальной культуры обнаруживают теснейшую связь музыки со словом, а в некоторых случаях даже взаимозависимость языка музыкального и языка словесного. Так, установлено, что во многих певческих жанрах фольклора (колядка, былина) основным структурообразующим фактором является не мелодия , а ритмика, причем полностью вытекающая из ритмики стиха (ВЛ.Гошовский, М.Г.Харлап) . Если же обратиться к некоторым известным формам ранней литургаи (пение вед в Индии, григорианский хорал в Европе, иудейская псалмодия и др.), то они обнаруживают также сильную подчиненность мелодики ритму и интонациям произносимого священного текста. Вообще вопрос о невербальносга музыкального языка во многах известных жанрах музыки скорее мыслится как вопрос о невербальности самого словесного языка, и уж тем более должен таким образом быть поставлен по отношению к языку поэтическому, музыкальность которого выявляет его сущность.
Понимание музыки и сама практика ее исполнения в эпоху древних и средневековых цивилизаций, оставивших нам свидетельства о своих музыкальных культурах (древнегреческой, средневековой западноевропейской, исламской, индийской, китайской) дают возможность увидеть те глубинные исторические изменения, которые меняют язык музыки при переходе культуры к письменным (цивили-зационным) стадиям развития и те особенности культурного контекста, при которых возникают уникальные по своему языку музыкальные "тексты", репрезентирующие ту или иную цивилизацию.
Вопрос о выделении исламской цивилизации не является новым для современного исторического знания, но все-таки оспаривается в тех или иных деталях (датировка исторического периода, процессы включения не только арабского, но также иранского и тюркского субцивилизационных компонентов и др.).
Очевидно, что под исламской цивилизацией понимается определенное культурно-историческое образование, которое возникает в УП в. на территории, занимаемой сегодня арабами Магриба (Ливия, Алжир, Тунис, Марокко), Аравийского полуострова (Саудовская Аравия, Йемен, Иордания и др.) и Средиземноморья (Ирак и Сирия), а также народами Ирана, Афганистана, Турции, Азербайджана и Средней Азии в результате арабского завоевания и распространения мусульманской религии, арабской письменности и культуры. В общем цивилизационный период охватывает УП-ХУП вв. Г. Э. фон Грюнебаум, говоря о начале "становления арабского ислама в чуждом мире от Испании до Амударьи" (т.е. до ХШ в.), справедливо предупреждает: "...чтобы правильно понять процесс формирования исламской цивилизации, надо отдавать себе отчет в том, что эта цивилизация есть просто "доминирующая средняя величина" многих субкультур, связанная, если говорить точнее, с правящими и бесспорно грамотными слоями " (Грюнебаум Г.Э. фон. Основные черты арабо-мусульманской культуры. М., 1981. С.ЗЗ).
Наиболее яркие музыкальные памятники этой цивилизации создавались исламизированными народами в 1X-XVIT вв., они и сохраняются в значительной мере по сей день ("нуба" в Магрибе, "таксим" в Ираке и Иордании, "десттах" в Иране и Азербайджане, "махам" и "маком" в Турции и Средней Азии). Сегодня сами эти народы склонны относить такого рода музыкальные жанры к типу национальной классической музыки, наделяя ее порой особыми категориями "мусики-е-дестгах", "мусики-е-редиф" в Иране, " ал-мусика ал-авдалусия", "ал- сан`а" в Алжире, "ма`луф" в Тунисе и Ливии). Упомянутые наименования, как и бытующие под названиями "пешрев", "тесниф", "мугам", ("мукам"),"аваз", "талкин" и некоторые другие, обнаруживают удивительную общность структурообразующих факторов и способов исполнения и трансляции (сложно граммати-зированных, но не фиксируемых письменно) текстов, а также способов осмысления феномена музыки и методов ее описания в письменных источниках.
Никак нельзя согласиться с теми исследователями, которые пытаются типологизировать цивилизации на основе мировых религий и подразумевают при этом под исламской цивилизацией ее религиозную специфику (Б.Ерасов). Тоща все народы, принявшие ислам, начинают рассматриваться как причастные к исламской цивилизации. Однако это ошибочное, с моей точки зрения, представление о сущности самих цивилизаций и уж , конечно, о конкретной исламской. Взгляд музыканта способен внести существенные "поправки" в эту картину.
Музыка, занимающая одно из ведущих мест в культурах азиатских народов, дает основания уже в самом первом приближении увидеть несхожесть ее с музыкой тех исламизированных стран, которые не причисляемы к обозначенному выше цивилизационному ядру. Например, Тропическая Африка начинает интенсивно усваивать мусульманскую религию уже с DC в., музыкальная культура Судана, однако, остается в целом не исламской (доисламских арабских элементов в ней очень много, равно как элементов исламских -новые для Африки лады-макамы и традиции суфийской музыкальной практики). Народы Юго-Восточной Азии, которые, как известно, с XIV в. усваивают ислам и воспринимают отдельные элементы этой далекой культуры, обладают совершенно уникальными, типичными для другой, юго-восточной цивилизации жанрами музыки (оркестрами гамелан и ладами-патет, пусть даже и с элементами исламских традиций, особенно свойственных Яве). Мы знаем, как обостряется вопрос о границах исламской цивилизации, когда дело касается Индии, которая , как известно, дважды приобщалась к исламским ценностям (с помощью исламизированных персов в ХШ в. и исламизированных турок в XVI в.). Музыкальная культура северной части Индии (культура Хиндустани) , которая в наибольшей степени исламизирована, обнаруживает со всей очевидностью собственные индийские цивилизационные формы . Классическая музыка Индии, хотя и имеет истоки и пересечения с классическими формами музыки соседних исламизированных народов, никак не может быть отнесена к безусловной культурной общности последних ни в реальном звучании, ни в опыте теоретико-эстетического осмысления музыкальных явлений (H.Powers).
Основная часть "классической" музыки исламской цивилизации представлена вокальными жанрами. Причем текстами в них служат памятники письменной классической литературы Востока. Не случайно Э.Бертельс называл среднеазиатский цикл из шести макомов ("Шашмаком") "памятником классической таджикской литературы", где распеваются стихи Хафиза, Джами, Саади, а в Узбекистане - тюркоязычных поэтов - Навои, Лутфи и др. Тексты арабской нубы и поющихся в меджлисах касыд неотделимы как от классиков высокой арабской поэзии, так и от поэзии на местных диалектах, а в иранских и азербайджанских дестгахах звучат поэтические газели, записанные в диванах великих персоязычных и позже -тюркоязычных поэтов (Саади, Эраки, Низами, Физули и др.).
В становлении музыкальной культуры исламского мира поэзия и распеваемое слово имели первостепенное значение. Специфика арабского языка и высокий статус доисламского поэта в бедуинском обществе способствовали рождению уникальной арабской метрики и таких поэтических жанров, как касыда и газель - излюбленных в музыке. Хорошо известно, что становление литературных персидских и тюркских языков шло под прямым воздействием не только арабской письменности, но и литературы. И персы, и тюрки восприняли и адаптировали к своим языкам арузную систему метров. Эта система оказала также влияние на классификацию ритмов музыкальных, которые в трактатах по музыке рассматриваются в разделах под названием "Ика"`. Музыкальные метры имеют те же названия (рамаль, хазадж, мухаммас и др.), что и метры поэтические. Способы выведения музыкальных метров и их скандировка (Джами, Хусайни, Ибн Сина и др. у H.Farmer) также полностью соответствовали практике описания поэтических метров в трактатах по стихосложению.
Структура поэтического метра, безусловно, отражается в музыке, особенно в тех ее формах, в которых стих распевается хором и сопровождается ударными инструментами, выигрывающими метроритмические формулы (усуль, вазн, зарб). Такие поджанры включаются в большие циклические (составленные наподобие европейской сюиты) жанры, которые бытуют на крайних границах очерченной цивилизации, а именно в магрибской нубе и среднеазиатском шашмакоме. Большая часть вокально-инструментальных пьес здесь звучит в исполнении хора (мужских и женских хоровых групп) и обязательно метризована. Тогда как сольно исполняемые (наср и талкин в шашмакоме, истнхбар в нубе, аваз в десттахе) либо более свободны в ритмическом отношении, либо совсем лишены привносящих танцевальность метро-ритмических структур.
Думается, не случайно вербальность некоторых музыкальных жанров на макроуровне осознается в самой исламской культуре как принцип разделения ее на два рода (вида) или жанра музыки: имеющая метр (бахр) и не имеющая его, что в известной степени отражено в представлениях некоторых восточных ученых (H.Touma. Уз. Гаджибеков) и практически во всех трактатах. В последних, начиная с X в. вплоть до XVII в., в качестве первого раздела, называемого " та`лиф" (сочетание слов в стихе! Иначе - композиция) рассматриваются звуковысотные отношения между тонами, получение чистых (совершенных) интервалов (бу`д), составление из них звукорядов (джине) и ладовых систем (джамт). В то же время особенности музыкальной метрики (ика1) раскрываются отдельно во втором разделе . Интересно, что трактат Джами (XV в.) "Рисале-и мусики " предваряется стихом суфийского толка, в котором автор (будучи поэтом, музыкантом и шейхом) оправдывает свою решимость написать труд по музыке. В стихе речь идет о традиционном для суфийской практики ас`сама (священного слушания) различении в человеке двух даров бога - души и тела. Поэтической игрой слов великий поэт, возможно, не случайно, а умышленно заостряет наше внимание на способность музыки ритмом услаждать бездушное тело, которое по-персидски называется "тан" и ассоциацию с которым мы имеем далее, когда Джами демонстрирует музыкальные метры точно так же звучащими мнемонические формулами (тан-танан-тананан). Такие скандировочные формулы (наряду с дум-дум-тек) имелись уже в трактате Ибн Сины. Во всяком случае, зная практику иранского и азербайджанского дестгаха, где чередуются части неметризованные (текстами их служит высоко условная, абстрагирующая от реальной предметности, поэтическая газель) с частями четко метризованными, танцевальными (тесниф или рент), мы хорошо ощущаем разведение этих двух начал в человеке: плачущей о недостижимости Истины души и танцующего в радости возможного приближения к ней тела.
Хорошо известно, что культура ислама отдает предпочтение слову перед видением, причем слову произносимому, звучащему (в первую очередь у исламских мистиков: "Если будет сказано, что видение Бога лучше, чем слышание его слова, я отвечу, что наше знание о возможности правоверных видеть Бога в раю происходит из слышания" - ал-Худжвири)). Приоритет слова оказывался необходимым для "оправдания" музыки, которая, как известно, без конкретных запретов в Коране, запрещалась строгими ревнителями веры. Отсутствие музыки в исламском мечетном богослужении (ни призыв к молитве - азан, ни чтение нараспев Корана - ат-таджвид не являются музыкой!) не исключало, однако, ее звучания во все времена у мусульман. Высоко профессиональные жанры музыки, как и поэтические, развивались под покровительством дворов (и самих халифов), а также в меджлисах многочисленных мистических братств (тарикат). Книги по музыке писались в системе элитарного научного знания (адаб) в духе трактатов по математике в подражании грекам (пример тому - "Китаб ал-мусики ал-кабир"- "Большой трактат по музыке" ал-Фараби, ум. 950). Музыку относили к области математического знания (`улум риядийя), Тогда же заимствуется и сам термин " мусики", которому по сути уподобляется арабское понятие "лахн" (множ. число "алхан"), что означает "мелодия", (а точнее, подразумевает самую совершенную мелодию, способную вызвать наслаждение и, как правило, - мелодию, соединенную с текстом (Абд Раббихи, Хусайни и др.).
В оправдание дозволенности музыки исламской религией и непротивления ей самого пророка Мухаммеда приводились не только хадисы, но и логические рассуждения, в которых обнаруживалась первостепенная значимость слеша для мусульманина. Так, в трактате Абд Раббихи Иал-Икд ал-фарид" ("Уникальное ожерелье") аргументом в пользу музыки служит то, что она имеет свое происхождение в поэзии, в искусстве, которое одобрял сам пророк. Музыка (алхан), непосредственно связанная с красотой человеческого голоса, воздействует так же, как декламирование стихов (тараннум). Сама же поэзия нуждается в хороших мелодиях, которые арабы позволили даже в исполнении Корана и азана. Если бы стихи были лишены удлинения голосом некоторых слогов, то поэзия сделалась бы подобной прозе и лишилась своей музыкальности. Так рассуждает автор этого писания в X в. (Абд Раббихи в пер. RFaraier).
Еще один аспект вербализации музыкального языка связан с созданием в культурах цивилизая нонвого типа особого операционного языка, с помощью которого создавались и расчленялись музыкальные тексты на практике, а также формировалась подчас собственная теория музыки.
Исламская культура имеет весьма развитый операционный музыкальный язык, которой обнаруживает в большинстве Случаев понятия заимствованные, но приспособленные к объяснению явлений музыкального порядка. Так, группа важных понятий , разработанных в трактатах ученых, прозванных европейцами "систематиками" (начало этой школе положил трактат Сафи ад-Дина Абд ал-Мумина "Китаб ал-адвар "Книга кругов" в ХШ в.), и сохраняемых до сих пор на практике, выражает сложные и тонко согласованные с их бытовой (или символической) трактовкой параметры структуры музыкальной. Среди них главное значение имеет понятие "макам" (станция, остановка, стоянка), которое обозначает определенный ряд звуков в пределах октавы (круга) с установленным характерным направлением мелодического движения между ними (ладо-мелодический комплекс - J.Eisner). Другое понятие "шо`бе" (клетка, ячейка) связано с синтаксическими параметрами музыкальной структуры и определяет высокие и низкие части макамного круга, которые способны составлять части (ячейки) музыкальной формы.
Приведенные понятия, как и другие (аваз, гуше, нагма), не проводят аналогий со структурой речи, а заимствуются из широкого контекста культуры, приобретая свое точное выражение в музыке.
Особенно значимым для исламской классической музыки становится понятие макам, которое трактуется и как конкретное расположение (позиционное стояние, пребывание) руки на грифе струнного инструмента, и как наиболее совершенный и употребимый ладовый звукоряд ("стоянка души" у суфиев) со своими неповторимыми эмоциональными качествами, и как обозначение особого жанра музыки, основанного на создании музыкального текста, раскрывающего структуру того или иного конкретного макама в процессе звучания (макам Нихавенд, дестгах Сегах, мугам Чахаргах, маком Дугох, таксим Баяты и т.п.). Каждый различимый по ладовой структуре макам имеет свое собственное имя. Имя это часто является топонимом (Хиджаз, Забул, Исфаган, Баяты Курд - Песня курдов), иногда метафорическим образом (Раст, Хумаюн, Нава) или конкретным счетом тонов, с которых начинается позиционное стояние руки по отношению к первому тону (обычно тону Раст): от второго тона - Дугах, третьего - Сегах, четвертого - Чахаргах, пятого -Пенджгах и т.д. Такими же выразительными названиями наделяются части макамов - шо`бат и авазат. Последнее, как и персидское понятие гуше, дифференцирует яркие запоминаемые интонационно-ритмические картины, которые в практике больших мастере» получают разные закрепляемые за данной мелодией наименования : "Бали кабутар" - "Крылья голубя", "Сима`и шамс" - "Солнце в небе", "Баяты Шираз" - "Песнь Шираза", "Нишиб-и-фераз" - "Вниз-вверх" и т.д. Такая программность в исламской классической музыке не объявляется слушателям, называются лишь имена макамов, но не их внутренних разделов. Тем не менее вербализация музыкальных синтагм в сложных текстах, которые раскрывают музыкальный макам, помогает лучше запомнить их и точнее транслировать в устной культуре.
Остановившись выше на связи музыки с речью и показав аспекты ее вербализации в мусульманской культуре, предлагаем выделить далее невербальные свойства музыки.
Музыка и ислам находятся друг с другом в какой-то магической, подчас противоречивой связи. Можно услышать термины исламская музыка, суфийская музыка. Еще в 1978 г. британская поп-звезда Кэт Стивенс принял мусульманство, за ним в 80е и 90е гг. последовала целая плеяда европейских рок-музыкантов. Россия тоже в какой-то мере поддержала эту новую тенденцию. В конце 90-х заявил о переходе в ислам клавишник группы "Вежливый отказ" Максим Трефан, в своих интервью той поры он говорил, что стал мусульманином именно через музыку, когда впервые в жизни услышал азан (мусульманский ритуальный призыв к молитве).
Однако отношение самого ислама к музыке достаточно сложно и неоднозначно. И это притом, что европейская музыка в значительной степени происходит от исламских и шире, от вообще ориентальных музыкальных традиций.
Средневековые Багдад, Медина, сарацинская Кордова, были центрами культуры, науки и искусства, именно там сформировалось то, что через 400-500 лет стало гордо называться классической музыкой.
История сохранила имя средневекового музыканта и певца Зирйаба, который жил в Кордове в IX веке. В молодости он пел и играл в Багдаде перед Харун ар-Рашидом. Зирйаб считался законодателем и арбитром вкуса своего времени калибра Петрония Арбитра или Красавчика Брюммеля. За возможность иметь его в качестве придворного музыканта состязались мусульманские владыки, заваливая его подарками, и пытаясь переманивать его друг у друга. Зирйаб поднял уровень инструментального и вокального исполнения и определил развитие музыки на целые столетия.
Но он был лишь одним из многих музыкантов. Арабы изобрели или усовершенствовали много разных музыкальных инструментов. Особенно популярны на востоке были песни под аккомпанемент лютни, пандоры, псалтериона, флейты и пр., чтобы подчеркнуть ритм использовали барабаны и тамбурины. До арабов Европа не знала понятия военной музыки. Так, что современные марши тоже, по сути, заимствованы у мусульман.
Существует много арабских сочинений по теории музыки, некоторые из них основаны на трудах греческих авторов, другие развивают собственное учение. В последствии эти труды переводились на латынь и древнееврейский язык.
Изготовление музыкальных инструментов, как высокое искусство тоже пришло в Европу из сарацинской Испании. Арабские слова для названий лютни, гитары, ребека и литавр выдают их происхождение. Слово лютня происходит от арабского ал-уд, гитара - от кытар, ребек - от рабаб, литавр - от ат-табал. Еще большее влияние оказало на Европу арабская манера пения, породив музыкальную и поэтическую традицию менестрелей. От сарацин и мавров пришла куртуазная культура, получившая широкое распространение в Провансе и Аквитании. Моррисовы танцоры в Англии, само их название произошло от слова Moorish - мавританский, исполняющие свое представление с игрушечными лошадками и бубенчиками, тоже заимствование с исламского Востока, или, скорее всего, из мавританской Испании.
Но при всем при этом необходимо понимать, что есть разница между восточной культурной традицией и религиозным исламским отношением к музыке.
Шариат, исламское право, охватывает все сферы жизни и деятельности мусульман, не оставляя в стороне и музыку. По исламским законам инструментальное и вокальное исполнение строго регламентировано и споры об этом регламенте у мусульманских факихов (правоведов) не утихают по сей день.
Существует широко распространенное мнение, что музыка во всех ее жанрах и проявлениях является запретной для мусульман (харам), ибо она отвлекает человека от молитвы и благочестивых раздумий. Однако это не совсем так.
По шариату музыка, если она не содержит в себе непристойности (под эту категорию попадают, например многие частушки), вполне уместна во время праздников, свадеб, рождения детей и т.д. Доказательством тому обычно приводят хадис (придание о действиях или высказываниях пророка Мухаммада), о том, что когда, ближайший сподвижник Мухаммада Абу Бакр зашел к нему в дом и увидел двух служанок поющих и играющих на флейте, он воскликнул "Дудка сатаны в доме Посланника Божьего", на, что Пророк ему ответил, "Оставь их, по истине у нас праздничные дни". Так, что украшения праздника и веселья музыкой одобрял сам пророк Мухаммед.
Против мнения о запретности пения и музыки выступил и выдающийся исламский ученый современности Юсуф Кардави, сказав, что все хадисы, указывающие на нежелательность музыки, либо выдуманы, либо недостоверны, а явного неодобрения музыки и пения нигде нет.
А один из самых известных сподвижников Пророка Мухаммеда, Умар ибн ал Хаттаб, ставший после его смерти вторым "праведным" халифом, сказал "песня - это провизия путника".
Есть аргументы и у противников музыки они ссылаются на слова пророка Мухаммада - "Поистине появятся среди последователей моих те, кто сделает разрешенным вино, свинину, чистый шелк и струнные инструменты", а по сему дозволено только вокальное исполнение, без музыкального сопровождения.
На протяжении всей истории ислама не прекращались споры о том, что же все-таки не одобряется. В опалу попадали не только струнные инструменты, но порой и духовые. Всегда находились авторитетные правоведы, которые реабилитировали и те, и другие. Были ученые, поддерживающие мнение, что пение в музыкальном сопровождении даже желательно и предпочтительнее чем без оного. Но, вот ударные инструменты являются дозволенными однозначно, и с этим никто не спорит, потому, что существует высказывание пророка Мухаммада - "Объявляйте о браке и бейте в бубен"
Подытоживая эту тему можно было бы отметить, что шариат не содержит в себе ни однозначного запрета на музыку, ни ее одобрения, каждый должен сам определить для себя, что для него приемлемо в музыке.
Выдающийся исламский ученый XX века, Саид Нурси говорил, "Как люди нуждаются в Истине, так же в них есть потребность и в наслаждениях. Звуки и голоса, пробуждающие в человеке возвышенные чувства и любовь к Богу, являются разрешенными, те же звуки, что пробуждают сиротскую опечаленность, безнадежность и подавленность, эгоизм или животную страсть, являются запретными. Если запретность и дозволенность чего-то явно не определены шариатом, то это определяется состоянием души человека и влиянием на его действия".



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:46 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
к книге, что размещалась два сособщения назад - не все посты прошли из-за большого количества букофф))

Глава 13. ЦЕЛИТЕЛЬНАЯ СИЛА МУЗЫКИ

Идея об исцелении через искусство музыки в действительности принадлежит к начальной стадии развития человека; концом этого пути является достижение, продвижение посредством музыки или, как это называется в Веданте, - Самадхи. В первую очередь, если мы посмотрим, что является основой всех лекарств, используемых для исцеления, если мы спросим, что в них есть такого, что исцеляет, то мы обнаружим, что это различные элементы, составляющие наше физическое бытие. Такие элементы присутствуют в этих лекарствах, и то, что отсутствует в нас, берется из них, то есть эффект, который должен быть произведен в нашем теле, производится ими. Вибрация, необходимая для нашего здоровья, создается в теле их силой; а ритм, необходимый для выздоровления, вызывается приведением циркуляции крови к определенной скорости. Из этого мы узнаем, что здоровье есть состояние совершенного ритма и тона. А что есть музыка? Музыка есть ритм и тон. Когда здоровье не в порядке, это значит, что музыка не в порядке. Поэтому, когда музыка в нас неправильна, необходима помощь гармонии и ритма, чтобы привести нас в состояние гармонии и ритма. Этот способ исцеления может быть изучен и понят посредством изучения музыки собственной жизни, изучения ритма пульса, ритма биения сердца и головы. Врачи, чувствительные к ритму, определяют состояние пациента, наблюдая ритм его пульса, сердцебиения, ритм циркуляции крови. И чтобы определить действительный недуг, врач, со всем его материалистическим знанием, должен полагаться на свою интуицию и на использование своих музыкальных способностей. В древние времена, и даже теперь на Востоке, мы обнаруживаем две основные медицинские школы. Одна пришла из древней греческой школы через Персию; другая происходит из Веданты и основана на мистицизме. А что лежит в основе мистицизма? Это закон вибрации. Хорошее здоровье происходит из понимания природы заболевания по ритму и тону, которые могут ощущаться в человеческом теле, и из управления телом посредством ритма и тона, в соответствии с пониманием их пропорций. Кроме того, мы можем посмотреть на это по-другому. Каждая болезнь представляется имеющей свою особую причину, но в действительности все болезни происходят из одного основания, одной причины, одного условия: это отсутствие жизни, недостаток жизни. Жизнь есть здоровье. Ее отсутствие есть болезнь, достигающая высшей точки в том, что мы зовем смертью. Жизнь в своей физической форме, как она воспринимается в физических сферах, на санскрите называется праной. Эта жизнь поддерживается едой или лекарством; то есть тело подготавливается определенной едой или лекарством к тому, чтобы оно могло быть в состоянии дышать само в этой жизни, для того, чтобы оно могло находиться в лучшем здравии или могло испытывать совершенное здоровье. Но эта прана, которая также означает дыхание, центральное дыхание, притягивает из космоса различные элементы, присутствующие там, так же, как все травы, растения, цветы и фрукты притягивают из космоса тот элемент, их которого состоят; и все эти элементы притягиваются дыханием. Поэтому мистики, будь они из Греции, Персии или Индии, всегда принимали за основу духовного развития культуру дыхания, науку дыхания. Даже сейчас на Востоке вы увидите целителей, магнетизирующих воду, пищу или атмосферу. В чем секрет этого магнетизма? В их дыхании. Это влияние их дыхания на пищу или еду. У религиозных людей Индии существует обычай, когда что-то вроде причастия, символа, дается святым человеком тому, кто страдает; и это очень помогает. Сила дыхания этих целителей столь сбалансирована, столь чиста и развита, что притягивает все элементы, все, что можно получить из трав, цветов или фруктов, и даже больше. Поэтому их дыхание может добиться в тысячу раз большего, чем лекарство. На Востоке существуют целители, которые шепчут некие духовные слова; но что есть шепот? Это также дыхание; дыхание со словами, направленными через него. В Дели был один врач, который, в основном, использовал этот тип целительной силы при лечении пациентов, и однажды его скептически настроенный друг пришел проконсультироваться с ним. Врач прошептал несколько священных слов перед пациентом и сказал: "Теперь ты можешь идти". Но скептик сказал, что не понимает, как такой метод может поправить его здоровье, и тогда врач сделал нечто необычное для себя: он стал оскорблять пациента, говоря с ним очень жестко. Скептик, конечно, разозлился и закричал: "Как можешь ты, врач, говорить такие слова?" Врач сказал: "Мне тяжело это делать, но я сделал это лишь для того, чтобы доказать тебе что-то. Если мои слова могут сделать тебя злым и больным, то они могут и излечить тебя. Если слова могут сделать человека больным и несчастным, то они имеют силу также сгармонизировать его и привести в хорошее состояние". Что есть музыка? Согласно мыслителям древней Индии существуют три аспекта музыки: пение, игра на инструменте и танец. Все три представляют ритм, и все три представляют тон, в той или иной форме. А каков эффект музыки? Воздействие музыки состоит в регулировании ритма человека и настройке его на музыку, которая исполняется. Что за секрет заключается в музыке, которая привлекает всех тех, кто слушает ее? Это создаваемый ритм. Это тон музыки, который настраивает душу и поднимает ее над депрессией и отчаянием повседневной жизни в этом мире. И если кто-то знает, какой ритм необходим для конкретного индивидуума в его беде и отчаяний, какой нужен тон, до какой высоты должна быть поднята душа этого человека, тогда он может исцелить его посредством музыки. Могут спросить: если музыка является ритмом, то почему так часто музыканты темпераментны, эмоциональны, и их легко потревожить? Но разве не красиво иметь небольшой темперамент? Жизнь не музыкальна, если в ней нет темперамента. Человек, который не сердится хотя бы изредка, не живет. Это по-человечески, - иметь все виды небольших недостатков; радость заключается в их преодолении. Музыка не есть только печаль; существуют высшие октавы и низшие октавы. Музыка есть все, музыка включает в себя все; вот почему музыка даже выше, чем небеса. В Индии было время, когда музыка очень сильно использовалась для целительства. Она применялась для исцеления ума, характера и души, потому что именно здоровье души приносит здоровье физическому телу. Но исцеление физического тела не всегда помогает душе. Вот почему материалистическая медицинская наука хотя иногда и может принести пользу, но не полностью удовлетворяет нужды пациента. Под этим я не имею в виду, что внешнее лечение бесполезно. В этом мире нет ничего бесполезного, если мы только знаем, как извлечь пользу из этого. Все вещи в этом мире необходимы, все вещи имеют свою пользу и применение, если только мы знаем, как использовать их правильно. Но если выздоровление вызывается внешне, в то время как внутри болезнь остается, то рано или поздно болезнь, похороненная в теле, опять выйдет наружу и покажет себя. Однажды я встретил женщину, которая сказала, что была у многих врачей по причине неврита. На какое-то время она выздоравливала, но недуг всегда возвращался, и она попросила меня о чем-нибудь, что бы могло помочь ей. Я спросил ее: "Есть ли в мире кто-то, кого вы не любите, кого вы ненавидите или чьи действия тревожат ваш ум?" Она сказала: "Да, есть много людей, которых я не люблю, и особенно одного человека я не могу простить". "Хорошо, - сказал я, - вот неврит, вот корень болезни. Внешне это боль в теле; внутренне это коренится в сердце". Часто причина болезни внутри, хотя, без сомнения, многие вещи вызваны внешне. Ни одно правило не охватит всего. Несомненно, что по мере того, как изменились в мире вещи и материализм распространился по всему миру, это повлияло не только на Запад, но и на Восток также. Использование музыки для духовного достижения и исцеления души, преобладающее в древние времена, не обнаруживается сейчас в той же мере. Из музыки сделали времяпровождение, средство забывания Бога, вместо осознания Его. А ведь именно то, как человек использует вещи, образует их недостатки и достоинства. Однако воспоминание о древнем способе врачевания музыкой остается среди бедняков Индии. Там есть целители, играющие на особых инструментах, и люди приходят к ним за излечением. Игрой на этом инструменте они пробуждают в человеке некое особое чувство, которое охладело в нем, и это глубокое чувство, когда-то похороненное, начинает выходить наружу. В действительности, это древний способ психоанализа. Музыка помогает пациенту полностью выразить скрытое влияние, имевшее место, такой способ помогает многим, и им не приходится идти к врачу. Но, без сомнения, это грубый, незрелый способ целительства. Однажды магараджа из Бароды, услышав, что исцеление может быть достигнуто через музыку, организовал концерты в некоторых больницах, но забавным результатом этого было то, что все больные начали кричать: "Ради Бога, тише! Уходите!" Это была не та музыка, что могла утешить их. Она только заставляла страдать их сильнее; она была подобна камню вместо хлеба. Для того, чтобы давать исцеление через музыку, человек должен научиться тому, что требуется, чего желают. В первую очередь, он должен выучить, чем является недуг: каких элементов не хватает, каково его символическое значение, какое ментальное отношение стоит за болезнью. Тогда, после тщательного изучения, он может принести много добра пациенту с помощью музыки. Даже если бы музыка не использовалась как рецепт, предназначенный для определенной болезни, то сила болезни, пребывающая в сердце человека, может быть уменьшена с помощью возвышения его сердца, изменения его мысли. Болезнь приносит, скорее, мысль о болезни, чем сама болезнь. Существование болезни в теле может быть названо тенью той истинной болезни, которую человек держит в уме. С помощью музыки ум может стать столь возвышенным, что поднимается над мыслью о болезни; тогда болезнь забывается. Вы спросите: "Какой тип музыки может вылечить человека? Это пение, игра или музыка для танцев?" Пение наиболее могущественно, потому что оно живое. Это прана. Голос есть сама жизнь. Несомненно, именно жизнь действует через инструмент при прикосновении к нему; но в пении это непосредственная жизнь, дыхание, трогающее сердце слушателя. Однако, за этим голосом должно быть сердце, заряженное как батарея тем, что необходимо. А чем оно должно быть заряжено? Тем, что мы называем любовью и симпатией, величайшей из существующих сил. Человек, который материалистичен, который сражается за себя с утра до вечера, кто ищет своей собственной выгоды, кто находится в беде или в горечи, кто находится посреди конфликта, не может исцелять. Целитель должен быть свободен; свободен для сочувствия, свободен для любви к своим ближним даже больше, чем к себе. Что учит этой любви? Где можно научиться ей? Где можно обрести ее? Ключом к этому элементу любви является Бог. И когда мы смотрим на современную жизнь со всем ее прогрессом, чего в ней не хватает? Бога. Бог является ключом к этому неограниченному изобилию любви, которое находится в сердце человека. Однажды одна очень благочестивая и добродушная горничная не смогла ответить на стук в дверь так быстро, как следовало бы, и посетительница, ждущая у двери, стала очень нетерпеливой и сварливо говорила с ней. Когда ее спросили, что случилось, служанка была совсем не расстроена; она улыбнулась и сказала: "Да, эта леди очень сердилась на меня". А когда ее спросили, знает ли она, какова же причина, сделавшая эту леди сердитой, служанка с совершенной невинностью ответила: "Причина? Отсутствие Бога!" Прекрасный ответ. Где не хватает Бога, там нет любви. Где бы ни была любовь, там есть Бог. Если мы понимаем правильно, боль и страдания вызывает нехватка жизни. Что есть жизнь? Это любовь. А что есть любовь? Это Бог. В чем нуждается каждый человек, в чем нуждается мир? В Боге. Все, что нам требуется достичь, все, что нам требуется обрести, чтобы благословить наши жизни музыкой, любовью, гармонией, наукой правильной настройки, благой жизнью, есть Бог. В этом центральная тема всего добра, или блага.



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Сообщение Добавлено: Пн апр 09, 2012 4:47 Заголовок сообщения: Re: ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОМ ИРАНЕ 
Не в сети
МОДЕРАТОР
Аватара пользователя

Зарегистрирован:
Пт авг 24, 2007 6:11
Сообщений: 1064
Откуда: Кавкэб аш-Шарк
Медали: 5
За 500 сообщений (1) За актуальную тему (1) За интересную тему (1)
За модерацию (1) За грамотные и полезные сообщения (1)
Пункты репутации: 77

Добавить пункт репутацииВычесть пункт репутации
Глава 14. ДУХОВНОЕ РАЗВИТИЕ С ПОМОЩЬЮ МУЗЫКИ

Слово "духовный" употребляется не в смысле доброты, благодетели или силы производить чудесные вещи, или огромной интеллектуальной силы. Жизнь целиком, во всех ее аспектах, есть одна единая музыка; и реальным духовным достижением является настройка самого себя на гармонию этой совершенной музыки. Что удерживает человека от духовного достижения? Плотность его материального существования и тот факт, что он не осознает своего духовного бытия. Его ограничения препятствуют свободному течению и движению, которые являются природой и отличительной чертой жизни. Возьмем, к примеру, плотность. Вот есть камень, и вы хотите извлечь из него звук, но камень не дает никакого резонанса, он не отвечает на ваше желание произвести звук. Напротив, струна или проволока даст ответ и желаемый вами тон. Вы ударяете по ним, и они отвечают. Существуют предметы, дающие резонанс; вы хотите извлечь из них звук, и они откликаются; они делают вашу музыку завершенной. Также и с человеческой природой. Один человек тяжелый и тупой; вы говорите ему что-то, но он не может понять; вы разговариваете с ним, но он не слышит. Он не откликается на музыку, на красоту или на искусство. Что это? Это плотность. Вот другой человек, который готов ценить и понимать музыку или поэзию, или красоту в любой форме, характере и манере. Такой человек ценит красоту во всех формах; и именно это есть пробуждение души, живое состояние сердца. Именно это является реальным духовным достижением. Духовное достижение делает дух живым, становящимся сознательным. Когда человек не сознает душу и дух, а только свое материальное бытие, он плотный; он очень далек от духа. Что есть дух и что есть материя? Разница между духом и материей - все равно что разница между водой и льдом: замерзшая вода есть лед, а растаявший лед есть вода. Именно дух в его плотности мы называем материей; именно материя в ее тонкости может быть названа духом. Однажды один материалист сказал мне: "Я не верю ни в какой дух, душу или грядущее. Я верю в вечную материю". Я сказал ему: "Ваша вера не очень отличается от моей, только то, что вы называете вечной материей, я называю духом; это различие в терминах. Здесь не о чем спорить, потому что мы оба верим в вечность; и покуда мы сходимся в вечности, какая разница, если один называет ее материей, а другой зовет духом? Это одна жизнь от начала до конца". Красота рождается из гармонии. Что есть гармония? Гармония - это правильная пропорция, другими словами, правильный ритм. А что есть жизнь? Жизнь есть результат гармонии. За всем творением стоит гармония, и весь секрет творения - в гармонии. Интеллект стремится достигнуть совершенства гармонии. Что человек называет счастьем, удобством, выгодой или выигрышем, все, к чему он стремится и чего желает достигнуть, есть гармония; в меньшей или большей степени он стремится к гармонии. Даже в достижении самых светских, мирских вещей он всегда желает гармонии. Но очень часто он не принимает правильные методы. Очень часто его методы неправильны. Предмет, достижимый как хорошими, так и плохими методами, тот же самый, но путь, которым стремятся достигнуть его, делает его хорошим или плохим. Плох не сам предмет, а способ, принятый для его достижения. Никто, каково бы ни было его место в жизни, не желает дисгармонии, потому что все страдания, боль и тревога есть недостаток гармонии. Обрести духовность - значит осознать, что вся вселенная - это одна симфония; в ней каждый индивидуум является нотой, а его счастье в том, чтобы стать в совершенстве настроенным на гармонию вселенной. Человека делает духовным не следование определенной религии или определенной вере, или фанатизм по отношению к одной идее, или даже то, чтобы стать слишком хорошим для жизни в этом мире. Существует много хороших людей, которые даже не понимают, что значит духовность. Предельное, первичное благо есть сама гармония. Например, те различные принципы и убеждения религий мира, которым учат и которые провозглашают священники и учителя, но которым человек не всегда может следовать и выражать, исходят естественным образом из сердца того, кто настраивает себя на ритм вселенной. Каждое действие, каждое сказанное им слово, каждое его чувство, каждое выраженное им мнение является гармоничным; они есть вся добродетель, они есть вся религия. Это не следование религии, - это жизнь религии, превращение жизни в религию, которое необходимо. Музыка является миниатюрой гармонии всей вселенной, потому что гармония вселенной есть сама жизнь, а человек, также будучи миниатюрой вселенной, демонстрирует гармоничные или негармоничные аккорды в своем пульсе, в ударах сердца, в своей вибрации, ритме и тоне. Его здоровье и болезнь, его радость и неудобство, - все говорит о музыке или отсутствии музыки в его жизни. А чему музыка учит нас? Музыка помогает нам тренировать себя в гармонии, и именно в этом магия, или тайна, стоящая за музыкой. Когда вы слышите музыку, которая вам нравится, она настраивает и приводит вас в гармонию с жизнью. Потому человек нуждается в музыке; он стремится к музыке. Многие говорят, что им не нужна музыка, но на самом деле, они просто не слышали ее. Если бы они действительно услышали музыку, она бы затронула их души, и они не могли бы не любить ее. Если любви нет, то это всего лишь значит, что они не слышали ее достаточно, и не сделали свое сердце спокойным и тихим для того, чтобы слушать ее, наслаждаться и ценить ее. Кроме того, музыка развивает способность, с помощью которой человек учится ценить все, что есть хорошего и прекрасного в искусстве и науке, в поэзии, - в любой форме человек может ценить аспект красоты. Что лишает человека всей красоты вокруг него, - это тяжесть его тела и тяжесть сердца. Его тянет вниз, к земле, и поэтому все становится ограниченным; но когда он стряхивает эту тяжесть и приходит радость, он чувствует себя легким. Все хорошие тенденции, такие как нежность и терпимость, всепрощение, любовь и понимание, все эти прекрасные качества приходят из легкости, - легкости в уме, в душе и в теле. Откуда приходит музыка? Откуда приходит танец? Все это исходит из естественной, духовной жизни, которая внутри. Когда проявляется эта духовная жизнь, она облегчает все ноши, которые человек несет. Она делает его жизнь спокойной, как плавание по океану безмятежности. Способность понимания делает человека легким. Жизнь подобна океану. Когда нет понимания, нет восприимчивости, человек тонет, погружается как кусок железа или камень на самое дно моря. Он уже не может плыть как лодка, которая пуста и восприимчива. Трудность на духовном пути - это всегда то, что приходит из нас самих. Человек не любит быть учеником, он любит быть учителем. Если бы только человек знал, что величие и совершенство великих, приходивших время от времени в этот мир, заключалось в их бытии учениками, а не в учительстве! Чем более велик учитель, тем лучшим учеником он был. Он учился у каждого: у великих и ничтожных, мудрых и глупцов, старых и молодых. Он учился у их жизней и изучал человеческую природу во всех ее аспектах. Человек, обучаясь ступать по духовному пути, должен стать подобен пустой чаше, для того чтобы вино музыки и гармонии могло быть налито в его сердце. Когда кто-то приходит ко мне и спрашивает: "Можете ли вы помочь мне духовно?", - и я отвечаю: "Да", - то очень часто он говорит: "Я хочу знать, прежде всего, что вы думаете о жизни и смерти, или о начале и конце". И тогда я интересуюсь, каково будет его отношение, если его имевшееся ранее мнение не согласуется с моим. Он хочет учиться, но все же он не хочет быть пустым. Он хочет прийти к потоку воды с уже заполненной чашей; он желает воды, но все же чаша его закрыта, - закрыта предвзятыми идеями. Но откуда приходят предвзятые идеи? Ни одна идея не может быть названа чьей-то собственной. Все идеи были выучены из того или иного источника, хотя со временем человек начинает думать, что они его собственные. За эти идеи человек будет спорить и дискутировать, хотя они не удовлетворяют его полностью; но в то же время они являются его полем битвы, и они будут продолжать держать его чашу закрытой. Поэтому мистики приняли другой путь. Они научились другому направлению, и это направление есть самоумаление, другими словами, разучивание тому, чему научились; вот так человек может стать пустой чашей. На Востоке говорят, что первой вещью, которой надо научиться, - это как стать учеником. Можно подумать, что на этом пути человек теряет свою индивидуальность; но что есть индивидуальность? Разве это не то, что собрано? Чем являются идеи и мнения человека? Это просто собранное знание, и этому знанию надо разучиться. Могут подумать, что характер ума таков, что то, чему человек научился, выгравировано на нем; как же тогда можно разучиться этому? Разучиться - значит завершить это знание. Видеть человека и говорить: "Этот человек нехороший, он мне не нравится", - вот учение. Видеть дальше и распознавать что-то хорошее в этом человеке, начинать любить или жалеть его, - вот разобучение. Когда вы увидите хорошее в ком-то, кого вы считали плохим, значит вы разобучились. Вы развязали этот узел. Сначала человек учится с помощью видения одним глазом, затем он учится посредством видения двумя глазами, и это делает его взгляд завершенным. Все, что мы выучили в этом мире, есть частичное знание, но когда оно искореняется другой точкой зрения, тогда мы имеем знание в его завершенной форме. Это то, что называется мистицизмом. Почему это зовется мистицизмом? Потому что это нельзя выразить словами. Слова говорят нам об одной стороне этого, но другая сторона вне слов. Все проявление есть двойственность, - двойственность, которая делает нас разумными; а за двойственностью стоит единство. Если мы не поднимаемся над двойственностью, не движемся к единству, то мы не достигнем совершенства, мы не достигнем духовности. Это не значит, что наше обучение бесполезно. Оно имеет большую пользу. Оно дает нам силу проницательности и распознавания различий. Это делает интеллект острым, а взгляд пристальным, так что мы понимаем значение, важность вещей и их использование. Это все есть часть человеческой эволюции и полезно. Сначала мы должны научиться, а впоследствии разучиться. Человек не смотрит сначала на небо, когда стоит на земле. Сначала он должен посмотреть на землю и увидеть, чему она предлагает научиться и что рассмотреть; но в то же время не стоит думать, что он выполняет цель своей жизни смотря только на землю. Выполнение жизненной цели заключается в том, чтобы смотреть на небо. Что замечательно в музыке, так это то, что она помогает человеку концентрироваться или медитировать независимо от мысли; и поэтому музыка представляется мостом над пропастью между формой и бесформенным. Если есть что-нибудь интеллектуальное, эффективное и в то же время бесформенное, то это музыка. Поэзия предлагает форму, линия и цвет внушают форму, но музыка не намекает ни на какую форму. Она также создает резонанс, который вибрирует во всем существе, поднимая мысль над плотностью материи; она почти превращает материю в дух - в ее изначальное состояние - посредством гармонии вибраций, затрагивающей каждый атом всего человеческого существа. Красота линии и цвета могут продвинуться очень далеко, но не дальше формы; радость аромата может продвинуться чуть дальше; но музыка касается нашего самого глубокого, самого внутреннего бытия, и таким образом производит новую жизнь, - жизнь, дающую восторг всему существу, возвышая его до того совершенства, в котором лежит претворение и исполнение человеческой жизни.



Вернуться к началу
 
Профиль
 
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 20 ] 

Список форумов » ~1000 и 1 ночь~ » Восток - дело тонкое


Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 2


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Найти:

Вернуться в Восток - дело тонкое

Перейти:  
Powered by phpBB © 2000, 2002, 2005, 2007 phpBB Group
Русская поддержка phpBB

SwiftBlue Theme created by BitByBit