Эпиграф:
«Учиться надо на шедеврах, а чушь вы и сами сделаете!»
Брегвадзе Б.Я.
Автор статьи: Марина Новикова (
http://vk.com/id3743784)
Уважаемые коллеги! Бурные обсуждения на "Порке" сподвигли меня написать эти заметки. Для большинства здесь присутствующих все это не новость, но если прочитаете и дополните своими мыслями будет очень хорошо. Все же я надеюсь, что для кого-то эти заметки могут быть полезны. Приглашаю всех к обсуждению и дополнению.
КАК НУЖНО СМОТРЕТЬ ШЕДЕВРЫ?
ЧАСТЬ 1.
Берете очень известный, старый, Великий концертный номер. Почему старый? Потому что за те годы пока он существует все лишнее уже отмерло. Остался бриллиант. Например, номера Моисеева и лучше для начала не большие. Не кричите, что это "нафталин"! Да, этим постановкам уже лет по 70. Вы будете их анализировать, искать приемы и методы, а они не изменились. Для начала- самое то!
1. Я БЫ НАЧАЛА С МУЗЫКИ. Но можно и с хореографии. Берете лист бумаги и подробнейшим образом по тактам, по проведениям, записываете музыку. Смотрите:
А). Музыкальная форма.
Б). Какие части, как чередуются, повторы буквальные или с изменениями.
В). Как сделана кульминация- tutti в оркестре, возрастание темпа, усиление динамики звука, высокие ноты и т. д. Все отметить.
Если это простая куплетная форма, то как меняется оркестровка от куплета к куплету и в припевах.
Г). Coda. Есть или нет.
2. ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ФОРМА.
А). Берте второй лист бумаги и так же подробно смотрите хореографическую форму. Так же как с музыкой.
Б). Определяете драматургию. Завязку, развитие действия, кульминацию, спад действия(если он есть), развязка - финал.
В). Как сделана кульминация. Какими приемами.
Г). Как сделан финал.
Драматургия подразумевает не только сюжетную линию. Драматургию ищите и в хореографической форме тоже.
3. Кладете два листа рядом и смотрите, как музыкальная форма соотносится с хореографической. Как хореографическая драматургия и форма ложится на музыкальную форму. Что меняется в музыке и что делает в это время балетмейстер. Наша задача увидеть приемы с помощью которых балетмейстер сделал визуальной свою идею! Это может все что угодно- динамика и амплитуда движений, развитие рисунка,уменьшение или добавление танцоров,появление новых персонажей, создание новых персонажей, появление и использование предметов, смена декораций и т. д. Все что можно придумать для выражения своей мысли!
4. Смотрите, как балетмейстер развивает лексику. Например, была «ковырялочка», потом «ковырялочка» с переступаниями, потом с поворотами, потом с переступаниями и поворотами,потом с передвижениями и т.д. Ваша задача увидеть развитие лексики. Может быть ее нет? Как используются повторы- буквально или с развитием? И как это ложится на музыку. Есть ли полифонические приемы в произведении? Иногда полифония есть в музыке, но ее нет в хореографии и наоборот.
5. Какие использует рисунки? Что эти рисунки дают для раскрытия образа? Какой рисунок самый динамичный и в каком драматургическом месте номера он стоит? В каком драматургическом месте используются статические рисунки, где идет развитие лексики и почему?
Можно снять фильм о любви, когда двое сидят в комнате за столом и разговаривают.
Что будет в этом фильме? Лица, руки, глаза, крупные планы и СЛОВА! И мы все поймем про них, про любовь и про их жизнь. А можно снять фильм «Мужчина и женщина», где очень мало текста и про любовь рассказано зрительными образами. И мы тоже понимаем - это про любовь!
В фильме, в книге, даже в театре можно написать: «Прошло двадцать лет!» и действие пошло дальше. В хореографии это нужно показать! Как? Этот каждый раз придумывает постановщик по новому в зависимости от замысла.
ЧАСТЬ 2.
Еще есть одна интересная хореографическая форма. Бежар ставил такие спектакли. Одноактный спектакль состоит из нескольких самостоятельных частей, на разную музыку с разными исполнителями. Каждая часть вполне может быть законченным произведением, и несет в себе свою мысль, но поставленные в определенном порядке рождают совершенно другое качество. Параллель можно провести с живописью. Есть отдельные картины, а есть, например, триптих. Каждая картина из триптиха самоценна, закончена и имеет право на существование, но когда их вешают рядом возникает новое качество. Художник не всегда задумывает сразу триптих. Эмоциональные переживания или события заставляют художника вернуться к написанной картине и дополнить эту тему. А иногда мысль сразу складывается из нескольких частей. И вот здесь возникает прием «движения во времени» или развитие. Живопись тоже визуальное искусство со своими законами. На мой взгляд,это яркий пример влияния формы на содержание!
Вернемся к хореографии. Чтоб выразить свою идею таким способом надо очень точно найти название частям. Благодаря этому у зрителя смогут возникнуть нужные ассоциации и части сложатся в единое целое.
Еще один пример из Бежара. У него есть дуэт «Опус №5». Состоит из 3 частей: А; В; А.
Первая «А» часть — обыкновенный дуэт, довольно спокойный.
Вторая «В» часть --- конфликтная ситуация, борьба мнений. Вы понимаете, что все эти слова достаточно условны.
Третья «А» часть - точное, без всяких изменений, повторение части «А».
И в чем весь фокус? А фокус в том, что после «конфликтной» части «В» буквальное повторение «А» части воспринимается уже по другому!
Думаю, что некоторых моя статья разочарует. А где же здесь полет мысли? Где вдохновение творца? Анализ и вдохновение вещи совершенно не противоречащие друг другу. Мы не знаем какие мысли были у балетмейстера в момент создания. Мы не знаем цепочку его рассуждений и не знаем по каким критериям он принимал решение. Мы видим результат и совершенно ничего не знаем про процесс. Педагог, у которой я училась, работала с Якобсоном. На его работах тоже можно учиться. Многие из них и сегодня выглядят вполне современно. На мой вопрос: « Как он работал? Как проходили репетиции?» Она рассказывала, что лексику он сочинял в классе. Но на репетицию Якобсон приходил абсолютно подготовленный. Он всегда знал,что он хочет сделать. Значит, интеллектуальная работа была уже проделана! У него было несколько человек с кем он любил сочинять. Моя педагог была из их числа. Они были ,как бы его памятью, потому что ему было легче сочинить новое, чем вспомнить вчера сделанное. Они запоминали, потом он отбирал то, что наиболее точно отражало его замысел. И уже эти артисты передавали, то что он сочинил тем исполнителям,которые это танцевали на сцене. Сложно все было у него устроено. Сочинять имея в голове и образ и данные и уникальную психофизику одного, а перед глазами другого. И ведь гениальные вещи получались! Настолько соответствующие именно этому исполнителю, что с его уходом номер часто умирал. Не находилось равного!
Был у нас в институте предмет «танцевальный репертуар» там мы учили танцы, вариации из балетов, короче, шедевры. Вел его Брегвадзе Б. Я. Иногда он с восторгом анализировал номера. «Посмотрите, как гениально сделан номер! Три комбинации! И целый танец! И какой!»- это о фанданго из «Дон-Кихота». И правда! При ближайшем рассмотрении так и есть! Еще он говорил: «Учиться надо на шедеврах, а чушь вы и сами сделаете!»
Мы все учились в разных местах. У нас были разные педагоги. Они исповедовали разную хореографическую религию и это хорошо! Чем больше разного, развивающегося, тем лучше!
Анализ, возможно, прольет свет на логику постановщика и даст возможность заглянуть хоть в щелочку на его «кухню». Понять, как созданы шедевры хореографии и применить эти знания в своей работе.
Автор статьи: Марина Новикова (
http://vk.com/id3743784)